Il serait illusoire de penser aborder la question du centre et de la périphérie de façon exhaustive, comme si ce thème constituait en soi un sujet d’étude aux contours déjà délimités. Une approche esthétique serait rendue tout aussi difficile pourvu que l’on ait conscience de la diversité avec laquelle ces notions peuvent se lire. S’agit-il par exemple de comprendre les relations hiérarchiques qui peuvent subsister entre art et « non-art », des rapports entretenus par la diversité des médias dont dispose l’art dans le cadre contemporain, ou encore de l’émergence d’une représentation évoquant le centre et la périphérie ? La multiplication des niveaux de lecture nous oblige à faire un choix plus spécifique. Ayant pour point de départ la constatation selon laquelle les notions de centre et de périphérie impliquent un rapport de force, voire une relation de domination imposée par une instance « supérieure » – une idée de l’ordre et de la hiérarchie en somme – il semble assez évident que ces notions se lisent selon une multitude de pratiques possibles, comme en témoigneraient les domaines de la sociologie, de l’économie, de la géographie, des sciences, de l’urbanisme, de l’architecture, ou de la philosophie. Sans doute cette richesse exprime-t-elle l’actualité et la nécessité de saisir conceptuellement ces notions. Dans cette optique, quelle place donner à l’art si tant est que la question du centre et de la périphérie interpelle un rapport à l’ordre et à la hiérarchie ?
En choisissant d’orienter notre recherche autour de la possibilité d’une représentation des notions de hiérarchie ou d’organisation picturale, nous nous donnons pour projet de montrer que loin d’être un rapprochement circonstanciel, l’art et les notions de centre et de périphérie entretiennent une liaison fort singulière, mais surtout, porteuse de sens dans le contexte contemporain. En effet, si une peinture s’adonne à une représentation plus ou moins littérale du centre et de la périphérie, que peut-on en dire de plus ? Peut-on dépasser le simple cadre de la représentation plastique – c’est-à-dire aller au-delà du fait de reproduire ou d’illustrer – pour porter le problème de la hiérarchie en art, vers des interrogations beaucoup moins conventionnelles ayant trait par exemple à l’ordre, à l’organisation sociale et à la discipline ? En somme, est-ce que peindre le centre et la périphérie serait se porter garant d’une réflexion en résonance avec des motifs sociaux, voire contemporains ?
L’ampleur apparente de ces deux expressions se confirme lorsqu’on envisage la diversité avec laquelle on peut les contextualiser. En procédant de façon très littérale, le centre et la périphérie évoqueraient les rapports de forces que l’art peut mettre en jeu dans son propre milieu. Autrement dit, une approche de l’art d’obédience sociologique, anthropologique, philosophique, et peut-être même politique, serait tout à fait envisageable lorsque l’on interroge différents dualismes récurrents en art. Ainsi, l’art officiel face à l’art privé, l’art des pays occidentalisés face à l’art des pays en voie de développement, l’art contemporain face à l’art de masse. On peut voir à ce propos que tous ces couples s’articulent autour d’une autre conception, celle de la norme. Il y aurait alors un véritable art, correspondant aux critères qu’instaurent les différents acteurs du monde de l’art, comme l’énonce Arthur Danto. Le statut de cet Art bénéficiant de toutes les attentions théoriques et souvent pécuniaires, est d’autant plus paradoxal si on le qualifie en termes de correspondance à une norme, en songeant par exemple que de tous temps, l’art a justement été ce qui progressivement s’affranchissait des normes institutionnelles. C’est ce qu’évoque le principe de l’avant-gardisme par exemple. Il y aurait alors un art reconnu comme tel, et en périphérie de celui-ci un art qu’il faut oublier, un art dont on ne saisit pas très bien le statut, et dont on hésite même à qualifier d’art. Problème de la qualification de ces « artefacts » ou « objets non-fonctionnels », qui n’est sans doute pas nouvelle, il faut se rappeler qu’au Moyen-âge, on ne distinguait toujours pas l’artiste de l’artisan. On peut d’ailleurs ajouter sur un autre plan, que le rôle historique du statut de l’artiste face à sa production plastique, ne se conformait non plus à une sorte de norme, mais faisait plutôt face à une idéologie dictée par le contexte religieux plaçant Dieu au centre de l’univers, et seul susceptible de s’adonner à l’acte créateur. Le repositionnement progressif de l’homme au sein de la configuration cosmologique – eu égard à l’avènement de l’Humanisme par exemple, tel qu’il apparaît à partir de la renaissance – sa reconsidération en tant qu’organe central de l’univers ainsi qu’une remise en question de ses limites intellectuelles, s’accompagne d’une revalorisation des modalités propres à la création plastique. Ce qui se traduit sur le plan des arts par l’émancipation de l’artiste créateur, au profond élargissement de sa subjectivité, ainsi qu’au mythe du génie artistique. A ce stade, la présence d’une notion de hiérarchie se confond quelque peu avec l’accoutumance relative à une sorte de norme, et ne fait qu’aborder l’art dans sa dimension la plus universelle. Ces considérations préliminaires nous montrent que l’art, dans son fonctionnement et par son contexte, a profondément à voir avec une idée de l’ordre et de sa place au monde. On parlerait de hiérarchie dans l’art pour indiquer qu’il existe un art dominant, juste et acceptable comme tel, mais on pourrait également souligner qu’au sein même des différents médias plastiques, comme lorsqu’il est question d’aborder le statut de la littérature, de la poésie, du cinéma, et plus récemment de la photographie, ce statut d’art ne s’est pas toujours acquis de façon spontanée. On remarquera d’ailleurs, que la question de la hiérarchie interroge toujours en fonction d’une volonté de définir ce que précisément est l’art.
Cependant, afin de voir si une « esthétique du centre et de la périphérie » se justifie, il faut désormais envisager des œuvres qui laissent apparent une représentation de ce couple de notion. Plutôt que de nous attarder sur le contexte environnant, sur la notion d’art en général, tentons de discerner au sein même des œuvres ce qui renvoie à une imagerie du centre et de la périphérie, et d’en tirer les conséquences. Peut-on effectivement représenter la hiérarchie ? De façon intuitive, on devine qu’en insistant sur les compositions que nous offrent les images de l’art, une certaine idée de l’organisation spatiale se dessine, et surtout, qu’elle a subi au cours de l’histoire des évolutions notables. Il semble possible de distinguer quelques moment-clés caractéristiques, que nous pouvons chronologiquement regrouper en trois étapes charnières, bien que rien ne dise qu’en approfondissant davantage le sujet, nous ne pourrions y déceler des ramifications subalternes.
Par ce biais, une première étape de « l’histoire de la distribution picturale » serait franchie aux alentours du XVIe siècle avec les peintures de Bruegel et de Bosch, comme le relève la philosophe Christine Buci-Glucksmann[1]. En décrivant des paysages urbains par l’utilisation d’un point de vue reculée, à la manière d’un satellite ou d’un oiseau en plein vol, Bruegel permet à l’image peinte de s’extraire d’un système de représentation où primait jusqu’alors l’œil du peintre saisit comme une « fenêtre sur le réel », selon les termes de Vasari. La distribution des éléments que composent la peinture est alors radicalement modifiée, non plus une histoire, une situation, un événement, mais avant tout un panorama descriptif d’une multitude d’histoires, de situations et d’événements. Le recul de l’œil de l’artiste – et donc de l’œil du spectateur – a pour conséquence de reconfigurer la position de chaque élément, de chaque détail, de façon contingente, et non plus structuré afin de guider le regard du spectateur comme dans une peinture figurative conventionnelle. La surface peuplée de la peinture pourrait donner lieu à des considérations d’ordre sans doute socioculturelle, si tant est que la peinture offre une vision de l’organisation sociale des individus dans un espace donné, à la manière d’un entomologiste, ou comme peut le faire de manière plus contemporaine en employant le médium photographique, Andreas Gursky[2]. Nous nous retiendrons de tirer des conclusions hâtives à propos d’une peinture dont une lecture « sociale » serait difficilement envisageable, puisqu’elle mettrait en jeu des notions n’apparaissant pas encore à l’époque.
Etant face à une représentation vue de dessus, on finit inévitablement par voir beaucoup plus d’élément, ce qui pose la question de savoir ce qu’il faut regarder précisément. La multiplication des détails égare l’œil du spectateur, mieux, elle lui donne le choix. Ce regard reculé a alors pour conséquence de proposer une diversité, de ne plus insister sur une instance particulière dans l’image, en somme, de dé-hiérarchiser chacun des éléments constitutifs de la composition, à la manière d’une carte géographique. En empruntant à la géographie la dialectique de la cartographie, le peintre est alors en mesure de présenter une vision du monde qui se veut ouverte et neutre : non plus narrer une situation particulière, non plus assurer la légitimité d’un point idéalisé comme peuvent le faire la peinture religieuse, mais au contraire ouvrir le champ des possibles à la manière d’un atlas, afin de contribuer à la polyvocité des lectures. La peinture de Bruegel ne raconte pas d’histoire, elle décrit et réorganise la perception du monde. Rapporté à une carte géographique, ce dispositif donne une vision des choses qui n’appartient pas au commun des mortels : là où le souverain a besoin d’une carte pour saisir l’étendue de son royaume, là où l’état nécessite une carte pour résumer le territoire où sont respectées ses lois, il faut ajouter qu’un tel point de perception se rapproche de celui du divin. D’où la lecture désormais emprise d’une consonance politique, lorsqu’on se place dans le contexte du suzerain, comme le rappelle Buci-Glucskmann[3]. Nous remarquerons alors que la carte géographique, objet artistique en puissance, n’acquière ce statut esthétique qu’au cours du XXe siècle, où les nombreuses occurrences d’artistes l’exploitant, de Jasper Johns aux conceptuels, de Robert Smithson aux contemporains finissent presque par la banaliser. Si on peut raisonnablement croire de façon anticipée que ces derniers ont pu soulever des problématiques s’articulant autour de la société et de la structure du monde, il faut redonner à Bruegel le mérite d’avoir su proposer une nouvelle modalité de l’organisation picturale. Non pas que les cartes n’existaient pas avant lui, mais qu’une vision de la peinture souvent en vigueur à l’époque, puisse s’y associer en vue de s’affranchir du point de vue singulier et anecdotique, ce qui constitue à ce moment précis une innovation. Peut-être est-ce là que naît un pendant à une « esthétique du centre et de la périphérie ».
Une seconde étape charnière est initiée par l’émergence historique de l’abstraction au début du siècle dernier. En particulier lorsque des artistes comme Kasimir Malevitch, Vassili Kandinsky ou Piet Mondrian imposent une rupture radicale avec la nature, afin d’insister sur les velléités de l’espace de la peinture. Selon les artistes de « l’abstraction géométrique » la répartition structurée et préalable, de lignes, de points, de figures géométriques, justifie alors ce désir qu’ont les artistes de s’émanciper d’un principe de représentation ou de mimétisme. Ils privilégient alors la neutralité et l’objectivité de figures géométriques, comme c’est le cas avec l’Art Concret qui voit le jour en 1930. Les artistes « concrets » prônent un art de la rigueur qui témoigne d’un désir de compréhension et de maîtrise de l’abstraction, ne laissant plus de place à la contingence de la forme qui est alors contrôlée. Van Doesbourg, l’un de ses fondateurs, avait le souci de rendre objectif les moyens de la peinture en insistant sur l’aspect créatif de l’esprit comme manne essentielle à la réalisation picturale. Dès 1924, Van Doesbourg utilise des trames régulières comme des grilles ou quadrillage, ce qui lui permettra de positionner de manière euclidienne chacune des pièces compositionnelles. Les éléments modulaires définis par le quadrillage lui permettent de calculer les proportions, les positionnements ainsi que les dimensions, et ceci de manière justifiée. C’est le cas de Contre-Composition IV, peinte en 1924. L’utilisation de la grille est alors une caractéristique propre à Van Doesbourg, comme le montrent les « contre-compositions » des années vingt, ou plus explicitement Composition arithmétique de 1929-1930. Mais interrogeons-nous sur ce qu’implique plastiquement l’utilisation de la grille géométrique. A travers elle, nous pourrions a priori dire sans trop nous tromper qu’il n’y a absolument pas de centre qui vaille, puisque chaque « carré » jouit du même statut qu’un autre. Ce serait alors une sorte de configuration de la dé-hiérarchisation par excellence : rien ne prime sur rien, ni centre, ni périphérie. Idée renforcée lorsqu’on songe qu’en prolongeant les lignes à l’infini, l’apparence globale ne s’en trouvera que peu modifiée, comme si la grille faisait partie d’un ensemble beaucoup plus vaste et malgré tout identique. Pourtant, une loi extérieure à la consistance propre de la grille semble se dicter : on comprend en effet que pour que la grille ait une telle configuration, elle doit se soumettre à certains principes géométrico-mathématiques, qu’imposeraient par exemple la nécessité de respecter l’orthogonalité et la droiture des lignes. Autrement dit, la grille qui d’apparence semble accorder un statut équitable et démocratique au motif qu’elle compose, ne fait en définitive que se soumettre à une loi autre. Il nous faut donc en conclure que là où nous n’y voyons que diversité et égalité des chances, nous devons au contraire y percevoir soumission et subordination. La grille incarne l’ordre et la hiérarchie, et ce, de façon picturale.
L’exemple de Piet Mondrian est assez probant lorsqu’il est question d’aborder la grille comme une première métaphore de la structure urbaine. Comme on peut le constater sur New York 1941, Boogie Woogie, la composition de cette célèbre peinture pourrait se décrire comme un vaste entrelacs de lignes colorées. Ce qui signifie que seul le titre de l’œuvre nous permet de nous référer à une esthétique de la grille urbaine telle que peut l’évoquer la ville de New York, où les rues se croisent à angle droit. Ce n’est pas de façon anodine si dorénavant il est possible d’associer une imagerie géométrique, à un phénomène architectural reflétant assez bien le découpage ordonné de notre quotidien. La notion de grille renvoie explicitement à l’organisation urbaine telle qu’on la conçoit dans les sociétés occidentales. Mieux, elle renvoie aux différentes espaces sociaux, dessinés et structurés de façon à pouvoir contenir une population, à la discipliner comme l’illustre le principe du Panopticon relaté par Michel Foucault[4]. C’est justement par un tel rapprochement entre espace réel dans lequel nous nous mouvons, et espace pictural de la peinture qu’un artiste tel que Peter Halley a pu incarner bien plus tard que Mondrian puisqu’il commencera à exposer à partir des années 80, un art géométrique s’exprimant en termes de cellules et caractérisant comme il l’écrit[5], les prisons, les écoles et les hôpitaux. A travers sa peinture géométrique, Halley retrace une généalogie visuelle de l’organisation sociale et du développement industriel d’une culture occidentale qui dans son évolution, a semblé tendre vers une reconfiguration architecturale de chacun de nos espaces de vie sous l’égide de la rationalité et de l’ordre géométrique. Selon Halley, et d’après les travaux de Jean Baudrillard et de Michel Foucault, l’utilisation de la géométrie lui permet de mettre en relief de façon imagée les mécanismes architecturaux visant à canaliser et à contrôler une société donnée. Il s’interroge ainsi sur l’espace urbain en établissant une sociologie de la géométrie où l’utilisation de la grille souligne la progression urbaine et industrielle qui se déploie dans l’architecture de nos habitations.
En définitive, comment perçoit-on concrètement l’exercice de la hiérarchie, au travers de la géométrie ? Peut-on dire que toute représentation géométrique emporte avec elle une idée de la hiérarchisation ? Il semble vraisemblable de voir dans la géométrie l’expression mathématique d’invariants idéaux, et donc par définition, de correspondance à des lois préalables. La prétendue universalité d’une figure comme un cercle ou un carré, se lit en termes platoniciens comme la correspondance à une instance idéale supposée. Ainsi, par ce rapport transcendantal et linéaire à une forme de vérité supérieure, la géométrie se rapporte à une sorte de modèle préexistant. Ce serait alors une image de la hiérarchie qui s’exerce de façon « verticale » dans sa propension à appliquer un ordre « supérieur ». Face à cela, on peut opposer une esthétique où règnerait le chaos apparent tel qu’on peut l’envisager dans une abstraction d’obédience « lyrique », conformément à ce que matérialise Kandinsky, ou plus explicitement des artistes donnant corps à toute gestuelle expressive, à l’image d’un Pollock. C’est ce qu’écrivait Christine Buci-Glucksmann à nouveau, lorsqu’elle distingue un striage incarné par Mondrian, face à un lissage à la Pollock[6]. Le cas de l’artiste américain, et l’esthétique particulière d’une peinture qui n’éprouve ni centre ni périphérie, nous permet d’introduire à la suite de Buci-Glucksmann, des notions d’espace lisse et d’espace strié, empruntés à Gilles Deleuze et Félix Guattari, pour illustrer la dichotomie existante entre ces deux modes de conceptions de la distribution spatiale. Le concept d’espace lisse désigne un espace sans repère, sans bord pour le délimiter, sans dimension et sans variable. A l’inverse, le concept d’espace strié désigne un espace hiérarchisé, organisé, réglementé, conquis par l’ordre et la prédétermination[7], c’est un espace mesurable et quantifiable, évoquant une dimension que la fragmentation unitaire acquiert. Rapporté aux domaines de l’art, la conception de deux espaces distincts permet surtout de saisir deux régimes de distribution du plan, deux façons de le vivre.
La cartographie perceptible chez Bruegel, la ligne multiple et constamment insaisissable chez Pollock, soulignent cette opposition à la verticalité transcendantale, au profit de l’horizontalité immanente et symbolisant en quelques sortes la mise à plat, la mise au même niveau de chacune des occurrences se distribuant sur un tel espace. Les rapports de connexions sont infinis, les coexistences multiples, les parcours ou les « lieux » sont en puissance d’être suivis là où aucune règle préliminaire ne semble orienter l’espace. Nous en appellerons à ce que nous pourrions nommer une esthétique de la mise en réseau. Ce troisième moment dans notre approche qui, s’il ne possède pas véritablement de date historique hormis ce qu’on pourrait approximativement rapprocher de l’avènement de nos sociétés postmodernes à la fin des années 1970, serait une dernière étape arbitraire qui une fois rapportée au domaine de la production plastique d’aujourd’hui, permet de relire à la fois Bruegel et Pollock comme les instigateurs officieux d’une logique hautement contemporaine. Car effectivement, « faire la carte », c’est promouvoir la diversité des échanges, des possibilités de lecture et la souplesse avec laquelle il devient possible de partir puis de revenir. C’est aussi s’affranchir d’un principe de ressemblance, puisque ce qui incombe dans une carte-réseau, c’est l’instauration d’une logique de la connexion. A une époque lisible en termes de vitesses, de mouvements et de flux divers, penser le réseau apparaît souvent comme une échappatoire des plus plausible.
A cet égard, l’artiste contemporain Thomas Hirschhorn, qui n’officie pas dans le domaine de la peinture, mais dans la tridimensionnalité, constitue un cas particulièrement exemplaire. Par des installations souvent tentaculaires et foisonnantes, dans lesquelles sont juxtaposés une multitude de documents d’origine aussi diverses que des photographies de la presse people, des revues politiques ou des ouvrages philosophiques, Hirschhorn parvient à mettre en place un jeu complexe de ramifications, constituant alors une sorte de réseau tridimensionnel saturé d’informations et de mises en relation en tout genre. Comme en témoigne l’œuvre Jumbo Spoons and Big Cake (Chicago, 2000), qui est clairement envisagée comme un réseau de connexions, ce qui constitue certainement un moyen plastique plus adéquat pour dévoiler les ramifications multiples qu’entretiennent entre eux chacun des aspects qui peuplent notre monde. Connecter génère des assemblages, des juxtapositions d’éléments qui en s’additionnant indéfiniment, finissent par reproduire plastiquement une atmosphère d’intense profusion. Cette logique de l’addition finit par absorber toute constatation périphérique dans son intégrité, des opinions, des points de vue, ou une attitude imprévisible du spectateur. En fonctionnant sur le mode de l’accumulation, de la même manière qu’une sorte de trou noir, l’oeuvre parait chaotique. Mais l’exigence qu’implique cette loi de la connectivité cache en réalité une logique interne beaucoup plus probante qu’un chaos ineffable. L’œuvre prise dans son ensemble est privée de hiérarchie, position qui est claire chez l’artiste qui indique honnir toutes ses formes[8]. Hirschhorn indique à cet égard que sa volonté était de construire les choses selon un « esprit en deux dimensions », ce qui l’autorise à voir l’œuvre selon toutes ses orientations, précisément à la manière d’une carte. Le réseau semble répondre à une demande, mais ne peut-on convenir qu’il se constituerait surtout comme la réponse à un programme plus vaste ? Qu’implique en définitive l’apport du réseau ? A quoi répond-t-il ? Nous avons partiellement répondu à ces questions, en insistant sur une composante essentielle du réseau : il met les choses à plat et favorise la diversité, la multiplicité, l’échange, contrairement à un espace de distribution ordonné, pour lequel seul un langage correspondant semble capable de l’appréhender. En somme, le réseau promeut la souplesse et la liberté de déplacement, là ou une grille par exemple, semble illustrer une application stricte à un ordre supérieure. C’est alors sans surprise que l’on soulignera l’aspect profondément engagé d’un artiste tel que Hirschhorn : par une mise en place du réseau, il sera surtout question de répondre à une société codifiante et planifiée, telle qu’elle se présente aujourd’hui dans une logique de consommation de masse et de marche à la mondialisation. En favorisant le mouvement permanent, plutôt que la rigidité d’une signification, le réseau relève d’une sorte d’infiltration dans la réalité et opère ainsi une forme de résistance, de la même façon qu’une guérilla se dissimule dans le paysage local, au milieu du peuple même.
On pourrait dire que l’instauration d’une relation hiérarchisée, par un centre et une périphérie, impose l’assujettissement analytique et ordonné afin de répondre de façon efficace à un problème donné. De ce point de vue, la hiérarchie serait un idéal à viser, mais il omettrait très certainement la diversité et l’incohérence du mythe de la démocratisation excessive d’instances qui inévitablement ne se ressemble pas les unes les autres. Pour comprendre la nécessité de résistance qu’ont pu éprouver les artistes à l’égard de la notion de hiérarchie, il faut partir du principe que chaque unité du monde est indépendante et singulière : on ne peut pas prétendre réduire sous un ordre unique, des choses dont les conditions d’existence diffèrent. En effet, pourquoi vouloir réduire au même point, au même degré de signifiance, une périphérie qui de façon ontologique est fondamentalement marqué par la diversité et la richesse ? Pourquoi vouloir coordonner et amoindrir là où la contingence et la profusion marquent la créativité comme en témoigne le réseau Internet ? La distinction que nous avons pu faire entre un ordre de correspondance mimant une loi générale, face à un principe cartographique permettant de saisir le monde selon ses aspérités propres, nous rappelle que tout ne doit pas être nécessairement totalisé sous l’angle de l’intelligence rationnelle et analytique. Bruegel, Pollock et Hirschhorn s’inscrivent alors comme des artistes étant au plus près – parfois paradoxalement – de ce qui est réellement, comme l’écrit Michel Serres lorsqu’il s’interroge sur la distinction à faire entre raison et existence, et sur lequel nous terminerons : « Pourquoi ne dessinons-nous jamais, en effet, les orbites des planètes, par exemple ? Parce qu’une loi universelle prédit leurs positions ; qu’aurions-nous à faire d’un routier, dans ce cas de mouvements et de situations prévisibles ? Il suffit de les déduire de leur loi. Aucune règle, au contraire, ne prescrit la découpe de ces rives, le relief des paysages, le plan du village de notre naissance, le profil du nez ni l’empreinte du pouce… »[9]
[1] Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996.
[2] Julien Verhaeghe, « Vers une photographie du corps micropolitique, Andreas Gursky », in Photographie et corps politiques, sous la direction de François Soulages, Marc Tamisier et Catherine Couanet, Paris, Klincksieck, 2007.
[3] Christine Buci-Glucksmann, Op. cit., « Si bien que ce regard sans centre ni horizon définit d’emblée un espace abstrait-concret et un va-et-vient permanent entre regard esthétique et emprise politique. Une des généalogies possibles du « regard panoptique » selon Foucault, bien avant son origine classique. Car pour tout voir, de toutes les manières, pour surveiller et contrôler le monde, une carte suffit ». p. 24.
[4] Michel Foucault, Surveiller et Punir, Gallimard, Paris, 1975. « tout un type de société se dessine à travers l’invention du Panopticon de Bentham : notre société n’est pas celle du spectacle mais celle de la surveillance : le Panopticon de Bentham est la figure architecturale de cette composition […]On en connaît les principe : à la périphérie un bâtiment en anneau ; au centre une tour ; celle-ci est percée de larges fenêtres qui ouvrent sur la face intérieure de l’anneau ; le bâtiment périphérique est divisé en cellules, dont chacune traverse toute l’épaisseur du bâtiment », p. 233.
[5] Peter Halley, Crise de la géométrie et autres essais 1981-1987, ENSBA, 1992, p.57 à 71.
[6] Christine Buci-Glucksmann, « Une abstraction à l’époque du virtuel », in Ligeia, n° 37-38-39-40, oct. 2001-juin 2002, p. 33.
[7] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mille plateaux, Minuit, 1980, « l’espace lisse est directionnel, non pas dimensionnel ou métrique. L’espace lisse est occupé par des évènements ou hécceités, beaucoup plus que par des choses formées et perçues. C’est un espace d’affects, plus que de propriétés, […]. Alors que dans le strié les formes organisent une matière, dans le lisse les matériaux signifient des forces ou leurs servent de symptômes. C’est un espace intensif plutôt qu’extensif, de distance et non pas de mesures », p. 588.
[8] T. Hirschhorn, « Alison M. Gingeras in conversation with Thomas Hirschhorn », in Thomas Hirschhorn, Paris, Phaidon, 2004, « I do hate hierarchy, every hierarchy », p. 22.
[9] Michel Serres, Atlas, Paris, Flammarion, 1996, p. 17.
