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L’éternel retour de l’événement. Tacita Dean

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The Green Ray (extrait), film couleur, 16mm, muet, 2min 30 sec, projection en boucle, 2001.

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The Green Ray (extrait), film couleur, 16mm, muet, 2min 30 sec, projection en boucle, 2001.

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The Green Ray (extrait), film couleur, 16mm, muet, 2min 30 sec, projection en boucle, 2001.

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The Green Ray (extrait), film couleur, 16mm, muet, 2min 30 sec, projection en boucle, 2001.

Inspiré d’un film d’Eric Rohmer réalisé en 1986, The Green Ray de Tacita Dean se rapporte à une histoire ancienne dans laquelle un mince faisceau vert apparaît précisément lorsque le dernier rayon de soleil s’éteint dans l’océan, au large des côtes africaines bordant l’océan Indien. La vidéo de deux minutes trente, tournant en boucle, implique de la part du spectateur une longue patience, confrontant le temps de son attente personnelle et psychologique à la réalité temporelle du lent déplacement de l’astre solaire.

Or, le rayon vert, s’il a réellement surgit, a été tellement prompt qu’il s’avère difficile pour quiconque d’affirmer avec certitude s’il l’a vu. L’événement attendu semble s’être esquivé au regard du spectateur qui pourtant scrutait avec attention la ligne d’horizon. Alors que le passé et le présent auraient dû se scinder en deux entités distinctes, est apparue une sorte d’unité temporelle et indescriptible dans laquelle la perception du rayon semble avoir été prise en défaut, ainsi que l’écrit Jean-Luc Nancy : « il n’est là que le temps d’un spasme bref, et l’occasion de le voir est rare »[1].

Outre l’indéniable qualité poétique et visuelle de ces images qui s’écoulent avec lenteur, le spectacle des éléments noue une sorte d’intrigue puisant simultanément dans la patience et la curiosité de celui qui l’observe. Ce qui ne devait constituer qu’un simple coucher de soleil prend des allures de ballet cosmique et vertigineux. Le spectateur paraît se confronter à l’épopée destinale d’un monde qui ne cesse de mourir pour mieux renaître, tout en plongeant son regard mélancolique dans une sorte d’abîme de la perception, puisque l’événement qui s’offre à lui est au final un non-événement. Le temps paraît ainsi figé, les images sont quasiment immobiles, alors que le soleil suit son cours inexorable. Hésitant entre la sensation de l’avoir réellement vu et la simple impression de l’avoir vu, le rayon vert s’immisce entre réalité et imaginaire. Qu’est-ce qui, dès lors, est réellement perçu ?

L’événement semble en quelque sorte escamoté, le rapport à la narration est annulé par les dispositifs cycliques que l’artiste met en place afin de contrarier aussi bien la certitude que l’imprévisible. Le coucher de soleil renvoie alors à une forme de contraction temporelle qui est assimilé à un hors temps, ainsi que l’indique Julia Garimoth : « Le recours à des moments répétitifs permet à l’artiste de ne pas trahir le changement inhérent au monde, mais de le soustraire au temps »[2]. L’utilisation d’un plan fixe favorise la mise en relief de l’aspect cyclique qui se manifeste à la fois par le dispositif en boucle de la vidéo et la trajectoire du soleil. The Green Ray en devient une œuvre contemplative, produisant dans l’œil du spectateur un sentiment de flottement entre inéluctabilité et surprise. Tacita Dean parvient ainsi à nous laisser prendre la mesure du temps qui passe, en dévoilant son évidement. L’aspect rythmique de certains mouvements contribue pareillement à cette perte de continuité narrative, comme nous pouvons le constater dans la plupart de ses autres travaux, notamment celui portant sur la tour Fernsehturm réalisé en 2001. Un restaurant circulaire situé dans la tour berlinoise opère une rotation continue sur lui-même, une caméra panoramique fixant les va-et-vient anonymes des personnes qui l’occupe, tout en relevant ici aussi la trajectoire des astres. Un aspect cyclique intervient également dans d’autres travaux comme Disappearance at sea II, où le mouvement d’un phare découpe l’horizon maritime de ses signaux lumineux.

Si donc le retour cyclique du temps vers lui-même contribue au sentiment d’arrêt temporel plus propice au ressassement perceptif de l’événement qui surgit, le temps semble alors s’effondrer continuellement, redistribuant à chacune de ses occurrences les fondements du passage d’un état vers un autre. En cela, Jean-Luc Nancy affirme qu’il y a chez Tacita Dean de l’éternel retour[3]. A travers ce temps qui se disloque, c’est le présent de l’événement qui est affirmé de façon permanente, sans pour autant que la nature de ce présent soit la même ; l’Eternel Retour nietzschéen nous indique que l’événement ne possède pas de condition initiale ou finale, au sens où il n’aspire à aucun état d’« équilibre ». Il bénéficie au contraire d’un régime d’existence en quelque sorte fondé sur lui-même, ce qui n’élude pas un temps cosmique qui lui poursuit son cours. Le cycle de la vidéo qui tourne en boucle et répète les mêmes images peut prêter à confusion car ce n’est pas le « même » qui doit revenir dans l’éternel retour. Ce qui revient est chacune des aspérités du moment présent : l’événement devient, continuellement.

Nous constatons chez l’artiste britannique que la relation qu’elle entretient avec les récits passés est à l’avenant de l’ordre de la répétition ou plutôt, de la reconstitution. Le naufrage du marin Crowhurst et la présence de la passagère clandestine dans la série des Disappearance at Sea sont reformulés, l’itinéraire pour retrouver la Spiral Jetty dans le projet Trying to Find the Spiral Jetty tient lieu d’hommage mais aussi de quête initiatique. L’enquête portant sur des faits oubliés constitue une approche récurrente, comme dans The Story of Beard en 1992.

On a ainsi souvent abordé le travail de Tacita Dean comme une tentative de manifester la poésie mystérieuse du temps qui s’effiloche, en insistant sur la rareté des instants précieux, mais aussi en pointant la beauté grandiloquente des forces cosmiques qui animent tout devenir. C’est en nous confrontant à un temps abyssal que le présent paraît éternel, quand étrangement, c’est le passé qui est ressassé, comme le souligne Jean-Luc Nancy : « L’éternel retour n’affirme pas seulement un éternel présent, il affirme aussi bien l’éternel passé de ce présent, car il forme le retour de ce qui ne peut revenir et qui ne cesse de couler au fond dans un éternel naufrage »[4]. L’idée de perte et d’abandon accompagne en effet celui qui se meut dans l’immensité d’un espace temporel sans direction particulière. Vivre le temps, comme nous y invite Tacita Dean, se produit un peu à la manière d’un voyageur dans le désert ou d’un marin sur les océans qui en dépit de ses efforts, reste sur place. Le Revenir de l’Eternel Retour nietzschéen est d’abord un retour vers sa propre condition, ce qui a pour conséquence directe de confronter le mouvement permanent à une certaine immobilité. Le temps peut ainsi se concevoir selon une dimension immanente qui fait coexister son déroulement objectif, universel, avec sa perception par le spectateur.

Ainsi, le voyage immobile auquel nous invite Tacita Dean consiste à voir dans l’insignifiance et les petits riens une épopée existentielle. Il se passe si peu de choses lorsque l’on scrute la nuit tombante, comme dans la vidéo intitulée Banewl qui relate la lente progression d’une éclipse solaire dans une ferme anglaise jusqu’au retour du jour. Pourtant, jamais les rythmes et les cycles qui cadencent la vie de cette ferme n’ont cessé de clamer leur appartenance au monde. Tout se passe comme si deux ordres cosmiques se confrontaient en un combat temporel laissant opérante la contradiction inhérente à toute logique du devenir. Ici, un ordre humain, bercé par sa dimension psychologique et individuelle, s’oppose à l’ampleur des agréments cosmiques. C’est en cela que l’événement est perçu, que le temps est vécu, pourvu que cohabitent deux facettes chez le voyageur immobile. L’événement se tourne vers celui qui le contemple et se replie simultanément sur lui-même, faisant cohabiter le passé et l’avenir, au détriment du présent. Le temps échappe ainsi à la causalité et ne s’envisage plus en fonction d’un dénouement, il piétine et trébuche, il se suffit.

Si la répétition entraîne la différence avec elle, c’est qu’un regardeur est toujours en mesure d’en faire la constatation, la construction « mentale » naît de sa perception. Toute connexion au monde en vue d’en saisir le mouvement, suppose qu’à un moment donné soit entretenu un rapport « vital », au sens nietzschéen d’un accompagnement. Percevoir l’événement, c’est se laisser affecter par lui. Il ne s’agit ainsi non tant de s’en remettre à la saisie d’un « mobile » qui se déplace, mais à la capacité de capter une certaine intensité au cœur de toute chose.

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Fernsehturm (extrait), film, 16 mm, 2001.

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Fernsehturm (extrait), film, 16 mm, 2001.

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Fernsehturm (extrait), film, 16 mm, 2001.

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Fernsehturm (extrait), film, 16 mm, 2001.

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Fernsehturm (extrait), film, 16 mm, 2001.

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Fernsehturm (extrait), film, 16 mm, 2001.

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Banewl, film couleur, anamorphique, son optique, 16 mm, 63 min, 1999.

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Banewl, film couleur, anamorphique, son optique, 16 mm, 63 min, 1999.

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Fax d’instructions du Arts Council of Utah pour trouver la Spiral Jetty, 1997.

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Fax d’instructions du Arts Council of Utah pour trouver la Spiral Jetty, 1997.

[1] Jean-Luc Nancy, « L’Eternel retour taciturne », in Tacita Dean, Textes, Association Paris-Musées, 2004.

[2] Julia Garimoth, « Tacita Dean, un arrêt sur le temps », in Tacita Dean, op. cit.

[3] Jean-Luc Nancy, op.cit.

[4] Ibid.

Toutes les images, courtesy l’artiste et la galerie Marian Goodman. Image de couverture : Rozel Point, Great Salt Lake, Utah (1997), 1999, diapositive, parfois utilisée pour illustrer Trying to Find the Spiral Jetty.