Publié entre 1986 et 1987, la série Watchmen bénéficie d’une considération critique[1] qui doit beaucoup à la complexité de son récit et de ses enjeux. La nouvelle graphique se destine d’ailleurs à un public adulte, tout en puisant dans l’imaginaire pop des super-héros américains que l’on associe parfois à des univers adolescents et libidineux. Alors que ces super-héros n’ont peut-être jamais été aussi présents dans le paysage hollywoodien, reflet de l’impérialisme américain[2], l’œuvre de Gibbons et Moore se porte à contre-courant par sa dimension critique et réflexive qui, justement, va à l’encontre de ce même impérialisme.
Le comics aussi bien que l’adaptation cinématographique de Zack Snyder en 2009, participent d’un dispositif critique un peu paradoxal. Celui-ci consiste à s’insérer au cœur du système que l’on incrimine, pour mieux en manifester les atours. En cela, le film peut se percevoir comme un pied-de-nez à l’égard d’une conception qui voit en tout public de blockbusters, une masse informe et irréfléchie. De même, l’hermétisme prétendu de concepts philosophiques élaborés s’en voit amoindri, non parce que des notions telles que la volonté de puissance ou du surhomme sont rendues abordables auprès du public, mais parce qu’elles peuvent s’affranchir de l’idée qu’elles sont produites pour et par des « spécialistes ».
Toujours est-il que cette mise en abîme du dispositif critique semble entrer au cœur de l’œuvre. La voilà magnifiée par la question récurrente « Who watches the Watchmen ? » qui parsème le récit écrit et filmé, tel un leitmotiv dont il nous faut sonder les implications. Dans cette optique, l’enjeu de notre étude en plusieurs volets est peut-être celui de la « Pop philosophie », à ceci près qu’il ne s’agit pas seulement de tracer les lignes de fuite d’un objet extérieur au monde de la philosophie – celui des super-héros – puisqu’ici, l’objet en question est déjà constellé de pistes théoriques. Il s’agit davantage de procéder à une Pop philosophie à la puissance Pop philosophie, dès lors que l’objet « super-héros » est médité de façon spéculative par Gibbons et Moore, qui alors reportent leurs interrogations sur le terrain de la bande dessinée, puis du cinéma hollywoodien, pour qu’enfin d’autres tels que nous se réapproprient ces transferts successifs et tentent d’en laisser émerger l’Intéressant, le Remarquable et l’Important, selon les mots de Gilles Deleuze[3].
«Who watches the Watchmen ? »
Cette question, « Who watches the Watchmen ? », tient lieu de devise dans toute l’œuvre. Aussi constitue-t-elle une sorte de clé dans l’élaboration d’une trame métadiscursive : si la question est littéralement celle que se posent les divers protagonistes, elle est également ce qui donne au lecteur la possibilité d’invoquer des « zones d’intelligibilité » qui vont bien au-delà du récit. Ces zones peuvent se lire comme des possibles qu’il reste à actualiser.
Parmi ces possibles, la notion de responsabilité. Plus précisément, parce que ces prétendus super-héros ne sont en réalité que des individus dénués de tout superpouvoir – hormis pour Doc Manhattan –, parce que leurs actes les rendent humains, trop humains, aussi parce que leur vocation première n’est pas de protéger les innocents mais de se mettre au service de la politique américaine, dans le contexte d’une guerre froide revisitée par les auteurs, le problème qui s’impose à la fois aux lecteurs et aux protagonistes est effectivement clamé par la question « Who watches the Watchmen ? ».
Qui en effet, peut superviser les personnes supposées nous superviser ? Ces super-héros vieillissants n’ont rien d’irréprochable, ils sont confrontés à la question du pouvoir lorsqu’il échoit entre de mauvaises mains. La question de la morale, dans son rapport à l’agir, est ainsi posée. C’est le cas avec le personnage d’Ozymandias alias Adrian Veidt, qui pense plus juste de sacrifier des millions de vies humaines afin de rétablir un équilibre géopolitique préservant les hommes de la guerre, et donc de pertes plus importantes. On songe également au Comédien, alias Edward Blake lorsque couvert par les autorités américaines, il peut en toute impunité massacrer qui bon lui semble. La question « Who watches the Watchmen ? » est en soi une question éthique et politique car elle incite à relativiser le principe de l’autorité, du contrôle et de la discipline, soulignant la faiblesse d’une distinction entre surveillants et surveillés.
Généalogie du « Qui »?
Ce qui importe dans la question « Who watches the Watchmen ? » est sans doute le « Who ? », alors que dans une optique nietzschéenne, la question « Qui ?» renvoie à un procédé généalogique. Contrairement à l’histoire ou aux sciences qui posent les questions du « Quoi ? » ou du « Comment ? », la généalogie insiste sur la pluralité des strates signifiantes ainsi que sur leurs relations de cause à effet qui sont tout sauf linéaires. En effet, selon Nietzsche, afin de remonter aux origines des valeurs, de la morale et des préjugés, il faut réviser les conceptions traditionnelles qui confèrent aux premiers hommes une sorte de légitimité idéalisée dans la construction de notions morales. La justice, la religion voire l’autorité ne sont pas élaborées par des hommes primitifs aspirant à une quelconque justesse de la vérité. Le bien n’est pas plus énoncé par les humbles, mais par les puissants, dans la mesure où les fautes, les châtiments et les créances – au fondement des premiers systèmes politiques et sociaux, par la mise en place de dispositifs d’obligations mutuelles – sont inspirés par une forme de souffrance en tant que source de plaisir. Le principe de mémoire contribue alors à forger puis à perpétuer les valeurs morales[4]. En d’autres termes, la question « Qui ? » implique que l’on reconsidère les rôles impartis aux premiers protagonistes incapables de surmonter des blessures physiques ou morales. Le fort n’a pas besoin de nier, il lui suffit de disposer. Le faible en revanche, ne peut que maugréer, sans pour autant parvenir à oublier. La question du « Qui ? » en elle-même ne peut être linéaire, elle compose un cercle vertueux car si les forts sont ceux qui provoquent la sournoiserie et le ressentiment du faible, c’est bien ce dernier qui au terme d’une « sublimation culturelle »[5] est au fondement de la morale.
La question « Qui ? » décrit les forces actives et la « volonté » qui se cache au cœur des choses, ainsi que le souligne Deleuze dans sa lecture de Nietzsche[6]. Ce ne sont pas des individus physiques et réels qui sont au commencement de ce qui arrive, mais une activité pluraliste qui mue, saisit des forces et se métamorphose. Chez Nietzche, cette figure est investie par Dionysos, dieu qui se cache et se manifeste[7]. Dans l’œuvre de Gibbons et Moore, chacun des personnages investit la question du « Qui ? » à sa manière, en représentant une figure philosophique particulière – nous y viendrons ultérieurement. Relevons néanmoins que les super-héros de Watchmen agissent pour certains à visage découvert, comme pour mieux déplacer les responsabilités. Tout porte à croire que l’on sait qui fait quoi, mais c’est une erreur. D’une part, en effet, si ces super-héros sont les acteurs connus et identifiés des événements, leurs interventions sont cependant toujours placées sous l’égide d’une entité qui les surplombe : le cours du destin, un être manipulateur ou plus simplement une institution gouvernementale. D’autre part, la trame du récit s’arrête justement sur un mystérieux personnage qui tire les ficelles et dont il faut dévoiler l’identité, à la manière d’une enquête policière. Paradoxalement, il s’agit d’un personnage rencontré à de nombreuses occasions tout au long du récit, Ozymandias. Le comble de ce dispositif de faux-semblants repose sur le dénouement : les puissances politiques ennemies finissent par aller en paix, certaines d’avoir affaire à un adversaire commun, le Doc Manhattan, alors qu’en réalité, la menace est montée de toutes pièces par une tierce personne n’ayant d’autres résolutions que de réinstaurer une situation d’équilibre géopolitique.
« Qui ? » est la question que ne se sont pas posée les puissants, trompés par les apparences. De là son aspect moral, comme une injonction à suivre, car sans elle, nul ne peut percevoir la véritable consistance des forces qui animent les devenirs humains. Cette consistance dynamique faite de pluralité, de contradictions et de complémentarités, à la manière d’un organisme biologique, pose les bases d’une approche systémique du super-héros, telle que nous l’envisagerons dans une seconde partie.
[à suivre]
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[1] En 2005, le magazine américain Time désigne la série de Moore comme étant l’une des cents meilleures nouvelles anglophones depuis sa création, côtoyant Steinbeck, Fitzgerald, Huxley ou Kerouac. Dans la catégorie des nouvelles graphiques, l’œuvre de Moore arrive en tête.
[2] Alejandro Gonzalez Iñarritu peut évoquer un « génocide culturel »,Interview du réalisateur mexicain parue sur deadline.com le 15 octobre 2014. http://deadline.com/2014/10/birdman-director-alejandro-gonzalez-inarritu-writers-interview-852206/ [3] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Paris, Minuit, 1991, p. 80.
[4] Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale, 2e dissertation, §3, Paris, Éditions Robert Laffont, coll. Bouquins, 1993 (1887), traduit de l’allemand par Henri Albert, révisé par Jacques Le Rider, « Partout où il y a aujourd’hui encore sur la terre, dans la vie des hommes et des peuples, de la solennité, de la gravité, du mystère, des couleurs sombres, il reste quelque chose de l’épouvante qui jadis présidait partout aux transactions, aux engagements, aux promesses : le passé, le plus lointain, le plus profond et le plus cruel passé nous anime et ressurgit en nous lorsque nous devenons ‘graves’ », p. 806.
[5] Jacques Le Rider, Introduction à La Généalogie de la morale, ibid., p. 748.
[6] Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie, Paris, PUF, 2005 (1962), « La question : ‘Qui ?’, selon Nietzsche, signifie ceci : une chose étant considérée, quelles sont les forces qui s’en emparent, quelle est la volonté qui la possède ? », p. 87.
[7] Ibid., p. 88.
The Giant, mousse, argile époxy, peinture, poils synthétiques,bois, verre, glands décoratifs, écureuils taxidermisés (3 écureuils-renard, 4 écureuils gris), 365 x 152 x 112 cm, 2007, Photographie de Andy Keate.
David Altmejd fait partie de ces artistes à l’esthétique filandreuse, mais admirable, dont l’œuvre laisse une empreinte sur les esprits aussi bien que dans les regards. En fusionnant la féérie visuelle à la complexité, l’artiste canadien exposé au Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, nous propose un parcours qui initie chez le spectateur un sentiment assez particulier, celui d’assister à un univers fait de prodigalité créative, fantasmagorique et hallucinée, tout en ayant la conviction qu’une trame globale se joue dans la plus grande cohérence. Le caractère extrêmement hétérogène des œuvres en elles-mêmes – faites d’accumulations et d’évidements continus, d’hybridations et de surabondance – répond à l’homogénéité d’une esthétique d’ensemble, comme si le tumulte chaotique de chaque pièce résonnait d’un même pas. D’une certaine façon, l’exposition se présente comme un organisme tourmenté que le spectateur serait invité à sillonner de l’intérieur, pénétrant ces anfractuosités récurrentes chez l’artiste pour mieux percevoir ce qui se passe derrière, ou à l’extérieur.
Dionysos aux multiples visages
Une première partie de l’exposition se peuple d’êtres composites et inachevés, les chairs luisantes et parfois lacérées agglomèrent des éléments organiques hétéroclites : des mains déterminées accompagnent de nombreuses oreilles, mais aussi des fruits, comme le raisin suggérant la figure de Dionysos. Le dieu grec, père de la comédie et de la tragédie, incarnation de l’ivresse et de l’extase, renvoie à une sensibilité du monde ancrée dans l’impermanence et le transitoire, l’excès de flux et l’oubli. Le caractère de ce qui s’évide et s’évade est exalté par cette thématique de la cavité active, toujours en mouvement, à l’image de ces personnages troués. À mieux y regarder, on constate qu’ils semblent victimes d’une sorte d’implosion, comme si une force insoutenable avait fini par faire éclater les crânes et les poitrines de l’intérieur, laissant choir une béance méditative qui tarde à se cicatriser. Dans cette optique, c’est l’action de creuser qui importe car ce qui se manifeste réellement est cette force indicible – force de vie ou force de volonté – reflet des tourments qui irritent, qui transpercent et corrodent l’âme. Ces doigts qui dissimulent ces visages, ces mains qui labourent ces corps maigrelets sont comme des havres de pudeur qui masquent autant qu’ils révèlent une forme de fragilité.
Or devant cette silhouette qui gravit péniblement ces quelques marches, amalgamant sa substance visqueuse au socle qui la soutient, devant ces murs déchirés par le travail ininterrompu des multiples mains de l’artiste, quelque chose relève de l’inassouvi tragique dès lors qu’une affirmation vitale, matérialisée par cet excès de flux, semble se heurter aux infimes frontières de l’être. Ce sont l’intensité et l’exaltation qui se fraient un chemin à travers les corps et les identifications. La figure de Dionysos aux multiples visages gît ainsi quelque part dans ces êtres incomplets, elle permet d’insister sur la nature continuellement changeante des corps, de la chair, de la vie, quand il revient à l’art et à ses innombrables formes d’en manifester la puissance. Aussi est-ce pourquoi ces têtes horrifiques n’inspirent pas véritablement le dégoût, elles annoncent au contraire une forme de réjouissance face aux flux vitalistes toujours ascendants.
Une cristallisation du devenir
En cela, comme on le perçoit davantage dans les salles de l’exposition qui suivent, le regard du spectateur est constamment sollicité de façon à parcourir mille trajectoires, à s’introduire dans les viscères de l’œuvre aussi bien que sur ces surfaces topologiques aux dimensions plurielles. La perception se retrouve décontenancée par le tumulte des coloris et le renversement des rapports d’échelle, ou plus simplement par ces jeux de miroirs – parfois fracturés, donc sujets à des forces énergiques –, par l’extrême abondance des motifs qui font de ces grandes maquettes en plexiglas des sortes de cabinets de curiosité. The Flux and the puddle, l’une de ces grandes cages translucides, arbore une structure géométrique de base suffisamment rigide pour ancrer notre vision dans un espace perspectiviste. Pourtant, la profusion de ligaments fibreux qui la traverse, l’effervescence d’êtres découpés, renversés, aux membres épars et flottants, participe à un éclatement du principe de vision.
Mieux, alors que ces miroirs disposés au cœur de l’œuvre comme sur les murs démultiplient les possibles, ils se révèlent finalement complémentaires de la transparence globale de ces box. C’est que le caractère de ce qui est translucide a plusieurs fonctions : d’un point de vue purement optique, il désigne cette fragile membrane distinguant l’intérieur de l’extérieur, répondant par exemple à ces colonnes de fourmis qui vadrouillent au-dehors de la structure, pour s’y introduire sans même que l’on y prenne garde. Elles accomplissent alors une sorte de périple paradoxal, à la manière des rubans de Moebius imaginés par Escher. D’un point de vue sémantique, la transparence a quelque chose du minéral, peut-être du principe de cristallisation, si tant est que ces structures répondent à une logique morphogénique. Or la cristallisation implique elle aussi des forces actives – force de vie ou force de volonté, forces de la nature ou forces cosmologiques – alors qu’on attribue plus volontiers les devenirs évolutifs aux règnes animal et végétal. Ces forces du flux – du titre de l’exposition – paraissent s’étirer depuis la nuit des temps pour s’agglutiner et s’écouler dans ces sculptures et installations résolument contemporaines.
En un sens, David Altmejd convie des forces extranaturelles, des forces qui, si elles aussi claironnent la puissance de l’être et du devenir, paraissent pour autant oubliées, à l’image de ces couleurs qui habillent ces sculptures presque tribales – couleurs pastels, azuréennes ou safranés, couleurs parfois négligées, mais imprégnées d’une authenticité irréelle, comme issues d’une ère immémoriale. De là aussi cette impression d’avoir affaire à des êtres venus d’un âge où l’on vénère les mythes et la magie, un âge où le regard n’est pas encore inondé des certitudes qui aveuglent, où même l’horreur n’a pas de signification. Ce processus de cristallisation, en définitive, pourrait bien n’être qu’un retour aux sources. Cette exposition en serait la célébration. L’esthétique déployée par l’artiste fait alors office de non-esthétique, non dans l’idée qu’il n’y aurait, en définitive, que très peu de belles choses à considérer, mais, bien au contraire, parce que nous découvrons des formes, des apparences et des structures qui échappent à tout ce que nous étions habitués à voir, quand bien même il s’agirait de figures millénaires.
The Giant, mousse, argile époxy, peinture, poils synthétiques,bois, verre, glands décoratifs, écureuils taxidermisés (3 écureuils-renard, 4 écureuils gris), 365 x 152 x 112 cm, 2007, Photographie de Andy Keate.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz,résine teintée, plexi-verre, acier, bois, peinture acrylique, 302 x 142 x 116 cm, 2013, Photographie de Kurt Deruyter © David Altmejd, Image courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York.
Untitled 9 (Bodybuilders), plâtre, toile de jute, MDF, polystyrène, mousse expansible, peinture au latex, 236 x 91 x 162 cm, 2014.
Untitled 9 (Bodybuilders), plâtre, toile de jute, MDF, polystyrène, mousse expansible, peinture au latex, 236 x 91 x 162 cm, 2014, Photographie de Kurt Deruyter © David Altmejd, Image courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York.
The Flux and the Puddle, Plexiglas, quartz, polystyrène, mousse expansive, argile époxy, gel époxy, résine, cheveux synthétiques, vêtements, chaussures de cuir, fil, miroir, plâtre, acrylique, latex, fil de fer, yeux de verre, paillettes, céramique, fleurs synthétiques, branches synthétiques, glu, or, plumes, acier, noix de coco, eau, résine, toile de jute, système d’éclairage incluant des lumières fluorescentes, encre Sharpie, bois, marc de café,mousse polyuréthane, 328 x 640 x 713 cm, 2014, Photographie de James Ewing © David Altmejd, Image courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York.
The Flux and the Puddle, Plexiglas, quartz, polystyrène, mousse expansive, argile époxy, gel époxy, résine, cheveux synthétiques, vêtements, chaussures de cuir, fil, miroir, plâtre, acrylique, latex, fil de fer, yeux de verre, paillettes, céramique, fleurs synthétiques, branches synthétiques, glu, or, plumes, acier, noix de coco, eau, résine, toile de jute, système d’éclairage incluant des lumières fluorescentes, encre Sharpie, bois, marc de café,mousse polyuréthane, 328 x 640 x 713 cm, 2014, Photographie de James Ewing © David Altmejd, Image courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York.
The Flux and the Puddle, Plexiglas, quartz, polystyrène, mousse expansive, argile époxy, gel époxy, résine, cheveux synthétiques, vêtements, chaussures de cuir, fil, miroir, plâtre, acrylique, latex, fil de fer, yeux de verre, paillettes, céramique, fleurs synthétiques, branches synthétiques, glu, or, plumes, acier, noix de coco, eau, résine, toile de jute, système d’éclairage incluant des lumières fluorescentes, encre Sharpie, bois, marc de café,mousse polyuréthane, 328 x 640 x 713 cm, 2014, Photographie de James Ewing © David Altmejd, Image courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York.
The Swarm, Plexiglas, chaînes, fil métallique, fil, acrylique, résine époxy, argile époxy, gel acrylique, medium granulaire, cheveux synthétiques, plâtre, mousse, sable, quartz, pyrite, améthyste et divers minerais, adhésifs, ficelles, épingles, aiguilles, 266,5 x 620 x 213 cm, 2011, Photographie de Farzad Owrang Image courtesy of The Brant Foundation Art Study Center
The Swarm, Plexiglas, chaînes, fil métallique, fil, acrylique, résine époxy, argile époxy, gel acrylique, medium granulaire, cheveux synthétiques, plâtre, mousse, sable, quartz, pyrite, améthyste et divers minerais, adhésifs, ficelles, épingles, aiguilles, 266,5 x 620 x 213 cm, 2011, Photographie de Farzad Owrang Image courtesy of The Brant Foundation Art Study Center
The Swarm, Plexiglas, chaînes, fil métallique, fil, acrylique, résine époxy, argile époxy, gel acrylique, medium granulaire, cheveux synthétiques, plâtre, mousse, sable, quartz, pyrite, améthyste et divers minerais, adhésifs, ficelles, épingles, aiguilles, 266,5 x 620 x 213 cm, 2011, Photographie de Farzad Owrang Image courtesy of The Brant Foundation Art Study Center
Untitled (Dark), plâtre, peinture, poils synthétiques, paillettes de résine, 20 x 35 x 20, 2001.
Sarah Altmejd (détail), plâtre, peinture, polystyrène, cheveux synthétiques, fil, chaîne, bijoux, paillettes, 40 x 18 x 18 cm, 2003, Photographie de Lance Brewer © David Altmejd, Image courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York
The University 1, miroir, bois, 168 x 180 x 269 cm, 2004, Photographie de Oren Slor © David Altmejd, Image courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York
Untitled 6 (Rabbit Holes), résine, mousse, argile epoxy, billes plastiques, quartz cristal, cheveux synthétiques, acrylique, 18 x 33 x 18 cm, 2013.
Untitled, argile epoxy, plâtre, yeux en verre, cheveux synthétique, acrylique, quartz, malachite et divers minerais, tissu, acier inoxydable, 96,5 x 25,4 x 33 cm, 2011, Photographie de Jessica Eckert © David Altmejd, Image courtesy of Andrea Rosen Gallery, New York
Exposition Flux de David Altmejd, au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris du 10 octobre 2014 au 1er février 2015.