Art, etc.

Giulia Andreani. Tout geste est renversement

Giulia Andreani, Le Rempart, 2015. Acrylique sur toile. 190 x 409 cm, Courtesy de l’artiste et Galerie Maïa Muller, Photo: © Rebecca Fanuele

vue de l’exposition, photographie Rebecca Fanuelle, ©galerie Maïa Muller

vue de l’exposition, photographie Rebecca Fanuelle, ©galerie Maïa Muller

vue de l’exposition, photographie Rebecca Fanuelle, ©galerie Maïa Muller

Les peintures de Giulia Andreani que présente la galerie Maïa Muller frappent d’emblée par leur graphisme singulier. L’emploi exclusif du gris de Payne leur donne une consistance mémorielle évoquant des photographies fatiguées par le temps, celles que l’on retrouve dans nos greniers ou les brocantes, celles qui parsèment les vieux livres d’histoire aussi. Cette incursion du côté de la photographie d’archive semble également touchée par l’esthétique du cinéma néoréaliste, ne serait-ce parce que les lumières qui s’abattent quelquefois sur les personnages, hagards et troublés, rappellent les décors naturels et les soleils italiens. Dès lors, si on a souvent insisté à propos du travail de Giulia sur la combinaison des réalités et des temporalités, sur l’incidence de l’Histoire et des discours politiques portés par les images, on en oublie presque que les questions sont posées depuis la peinture.

Parce que la photographie documentaire est toujours perçue comme un gage d’exactitude lorsqu’il s’agit de retranscrire une vérité du monde, tandis que le cinéma convoqué par l’artiste se caractérise par le réalisme de son contenu social, reflétant les difficultés de l’après-guerre, c’est donc le rapport à la réalité qui est effleuré par ces peintures, avec ceci de paradoxal que le médium permet précisément de s’en éloigner, de deux façons semble-t-il. Premièrement, en introduisant une dimension plastique spécifique à tout geste pictural et figuratif, comme la finesse du dessin et une reconstitution personnelle du monde qui passe par les mains du peintre aussi bien que par son regard. À ceci s’ajoutent les éléments propres à la matière qui miment le réel sans pour autant en être le substitut, comme la transparence un peu délicate des lavis aquarellés ou encore la faculté à canaliser la lumière à travers des jeux d’ombres maîtrisés, faisant ressortir les reliefs et les textures. Secondement, en s’employant à amalgamer au sein d’une même image des réalités et des références disparates, tel qu’on ne le retrouve aucunement dans une pratique strictement documentaire, en confrontant des termes hétérogènes, la peinture favorise l’émergence de questionnements insoupçonnés et libérateurs de sens. Du coup, le rapport au réel est court-circuité car les compositions de Giulia qui pourtant s’appuient sur des récits historiques, finissent par bifurquer vers des narrations alternatives qu’il s’agit de recomposer, à l’image de ses toiles antérieures dans lesquelles des dictateurs figés dans le temps de l’adolescence ne laissent pas présumer de leur destin funeste. Ailleurs, des émissaires nazis sont méconnaissables car présentés en pères aimants parmi femmes et enfants.  

La peinture appose un masque sur le monde réel quand bien même elle aspire à en rendre les vicissitudes ; masque qui s’érige en motif critique vis-à-vis de l’histoire, des hommes, des femmes surtout, lorsqu’on les interroge à l’aune de leur représentation sociale ou politique, de la place qu’ils occupent au sein de leur époque. On peut à cet égard trouver cohérente si ce n’est astucieuse la redondance avec laquelle les visages tendent à s’effacer à travers les peintures de l’artiste. Ici une Méduse sans traits, là des personnages affublés de masques à gaz, ou encore une Salomé décapitée qui, plutôt que d’étreindre la tête de Jean-Baptiste, se saisit de la sienne propre, comme pour nous dire l’impossibilité de se regarder en face. Si le masque témoigne des faux-semblants et nous invite à sonder ce qu’il dissimule, nous constatons à l’avenant une sémantique qui s’articule autour d’une forme de violence dormante, à l’exemple de ces amanites toxiques ou du regard interdit de la Gorgone, rappelant que les réalités masquées sont aussi celles qui s’inscrivent dans les imaginaires les plus reculés, redéfinissant les frontières entre notre monde bien réel et les mythes les plus orageux, entre ce qui dérive des apparences et des vérités qu’on leur prête. Au final, pour que cette capacité à interroger une part sombre du présent soit rendue patente à partir de la peinture, il faut manifestement le travail d’un bon peintre, et à n’en pas douter, c’est ce que nous voyons ici. 

Image de couverture : Giulia Andreani, La Gifle, 2014. Aquarelle sur papier. 125 x 195 cm. Collection Privée, Courtesy de l’artiste et Galerie Maïa Muller

Peter Halley. Le monde est géométrique, et jaune fluo

Undateable, acrylique, fluo acrylique et Roll-a-tex sur toile, 114,5 x 111 cm, 2013.

Dans cette exposition présentée par la galerie Xippas, Peter Halley peint des figures géométriques multicolores, parfois fluorescentes, qui se détachent d’un fond noir atmosphérique, comme pour mieux en rendre la matière. Elles paraissent d’autant plus palpables que la partie inférieure de ces toiles est caractérisée par des bandes régulières et horizontales ; ces dernières constituent un socle pictural permettant de consolider l’architecture de la construction colorée. Le spectateur hésite : s’agit-il d’une œuvre totalement abstraite qui rendrait superflue toute interprétation raisonnée, comme l’y invite la rigueur absolue du géométrique ? Lui faut-il au contraire reconnaître dans ces formes et ces couleurs sonnantes, des perceptions imagées ? En effet, rien ne l’empêche de deviner ici et là un édifice de facture minimaliste, entrecoupé par des surfaces de béton aux couleurs éclatantes. De part et d’autre, des tuyaux ou des gouttières, à moins que ce ne soit le relief lointain d’un bâtiment en arrière-plan. Les constructions géométriques de l’artiste américain se présentent en effet comme des vues sur le monde.

Alors que la peinture géométrique renvoie traditionnellement à des préceptes théoriques nourris de conceptions pures et idéelles, parfois mystiques, utilisant la forme mathématique comme un motif d’expérimentation picturale – que l’on songe à Malevitch, aux tenants de l’Art Concret ou à l’art cinétique – ici, ce qui anime Halley n’est plus seulement l’amour de la forme et l’exploration abstraite de nouveaux horizons esthétiques, mais l’incidence du géométrique dans la réalité quotidienne. Jusqu’alors, il est vrai que les peintres géométriques « historiques » restent en quête d’une vérité close sur elle-même, hermétique aux vicissitudes du monde et déployée en vue de laisser émerger des formes dont l’exactitude ne peut être contredite. D’une certaine façon, bien qu’opposés à une fantaisie initiée par la gestuelle rêveuse d’une peinture faisant la part belle à l’individu plutôt qu’à l’universel – comme le revendiquaient en 1930 les « concrétistes » Theo Van Doesbourg et Piet Mondrian au travers d’un manifeste, en faisant allusion, en particulier, au surréalisme – les peintres géométriques n’en demeuraient pas moins prisonniers d’une vision quelque peu romantique et moderniste, marquée par l’expression « la plus récente et la plus actuelle du beau », selon les termes de Baudelaire.

Le cas de Mondrian lève toutefois un doute, rappelons-nous en effet de Broadway Boogie-Woogie, peinte en 1943 et dont les lignes orthogonales aux couleurs vives se réfèrent aux axes nord-sud de Manhattan. Comme chez Mondrian, Peter Halley, américain et new-yorkais, n’emploie que des horizontales et des verticales pour essaimer l’espace de ses toiles en figurant la structure de la réalité ; à l’image de son illustre prédécesseur, la géométrie peut arborer une dimension éminemment sociale. La démarche se veut ainsi radicale, politisée, appuyée par les lectures de Baudrillard et du Foucault des sociétés disciplinaires. Halley évoque alors les configurations compartimentées de notre quotidien et les différentes strates de nos sociétés hiérarchisées dans le contexte postmoderniste des années quatre-vingt. Si le projet géométrique signifiait autrefois la stabilité, l’ordre, le sens des proportions, l’exploration de la forme en tant que forme, ceci n’a plus cours désormais car elle s’est vue assignée par la culture une « multiplicité changeante de ‘signifiants’, d’images d’enfermement et de dissuasion »[1].

Par la même occasion, l’artiste souligne non pas ce qu’il y a de social dans la géométrie, mais ce qu’il y a de géométrique dans toute société. Les couleurs fluorescentes et les textures industrielles finissent par donner corps à cette matérialité du social géométrique, en allusionnant une société de consommation où finalement, ce qui importe est parfois davantage la capacité d’attraction à grande échelle que le souci de s’arrêter sur l’irréductibilité des êtres et des choses. En vue de méditer sur le jeu des représentations sociales et des codifications arbitraires, Peter Halley suggère ainsi de puiser dans l’ambiguïté des représentations picturales, là où la géométrie suppose, peut-être plus qu’ailleurs, que ce que l’on voit n’est pas ce que l’on croit, en hissant des ramifications toujours plus subtiles.

The Science of Cool, acrylique sur toile, 183 x 201 cm, 2011.

The Dilemna, acrylique sur toile, 183 x 201 cm, 2011.

Floowed, acrylique, fluo acrylique et Roll-a-tex sur toile, 190,5 x 191,5 cm, 2011.

Eric Bourguignon. Le chant de la peinture

Les gestes francs et puissants d’Éric Bourguignon portent des masses colorées aux teintes profondes, parfois sépulcrales, comme imprégnées d’une forme de langueur. Une atmosphère naturaliste et élémentaire émane de ces peintures qui, suivant les séries, composent des univers archaïques, marins, ou paradisiaques. Outre l’allusion manifeste à l’art pariétal, en particulier à travers les tons ocre et les textures caverneuses, il est vrai que l’on y perçoit les édens mystérieux d’un Giorgione ou les étangs ombragés de Monet. L’œuvre rend hommage à la terre nourricière et aux littoraux rocailleux, les personnages dansés exaltent la vie et l’ivresse.

Au cœur de ce tumulte, souvent, l’artiste appose sur la toile une infime lueur de couleur, comme un faisceau lumineux qui déroge mais qui, aussi, ajuste. Ce soubresaut rose vif détonne avec le reste de la composition, de même que ce trait de bleu, intense et surprenant. Ceux-ci affirment une audace maitrisée : la touche nerveuse mais précise, ponctue des compositions qui ont l’exubérance de l’onirisme et la plénitude de la pastorale. La toile en devient harmonieuse car domine le sentiment qu’aucun geste n’est superflu. Tout se suffit, rien ne manque.

 La force des peintures d’Éric Bourguignon vient sans doute de l’impression globale qui en résulte. Une impression rétinienne, comme des images rémanentes qui infusent nos paupières lorsque nos yeux sont clos. Les formes aux contours indéterminées s’adressent à nos sens mais aussi à notre mémoire, peut-être à notre imagination, car en émargeant entre apparition et disparition, entre reconnaissance et oubli, nous sommes invités à projeter des mondes personnels alors même que les références à l’histoire des arts sont limpides. En cela, les toiles irradient d’une très intense sensibilité picturale : celle du peintre, mais aussi celle d’une peinture dont les motifs oscillent entre abstraction et figuration. Cette oscillation, précisément, situe la peinture non tant du côté du discernement, mais du côté de l’expérience de ce qui se perçoit. La figuration totale suppose en effet l’analyse et la correspondance, tandis que l’abstraction la plus dense s’affranchit de l’image pour se pencher sur la littéralité des formes sans récit ; cette dernière s’appuie alors, parfois, sur un autre type d’intelligence. Dans les toiles d’Éric Bourguignon, il ne s’agit jamais d’une peinture qui renseigne, car les formes sont flottantes, presque floues. Toute tentative de nommer ce qui se trame est déjouée. Pareillement, il ne s’agit pas d’une peinture qui abandonne le spectateur car, parmi les silhouettes indécises, au milieu de ces grands traits de pinceaux, nous y voyons des rappels, des évocations, une invitation à projeter nos propres sensations. La peinture alors imbibe et stimule nos sens, notre système nerveux, selon les mots de Deleuze, plutôt que notre cerveau.

Il faut effectivement désapprendre avec son œil lorsque l’on s’adresse à ces peintures. C’est ainsi que l’on se délecte des aspérités formelles et chaleureuses, peut-être aussi parce qu’elles nous parlent à leur manière, de façon bien plus narratives que la peinture qui récite.

De là, nous constatons que le peintre a pour souci constant de s’immiscer entre les règnes : il investit une logique de l’entre-deux, comme pour affirmer la variance et la fluidité plutôt que les préjugés du regard. Les allusions au passé ressurgissent et composent avec notre actualité. Le galbe chancelant de ces personnages émerge et s’évanouit simultanément, les gestes sont épris de vitesse et de lenteur, participant à l’élaboration d’un temps intermédiaire de la perception. Celle-ci se situe un petit peu en-deçà ou au-delà des formes et des couleurs, elle souligne l’irréductibilité du présent qui se meut en toute chose.

Aussi est-ce pourquoi ces peintures arborent une grandeur vitale, humaine voire existentielle, car ce temps de l’entre-deux pictural est celui que clame le tumulte des forces contraires, des forces qui s’opposent, qui aussi se composent mutuellement, donnant naissance à la vie élégante et chaotique, à la création. À travers ces effluves de peinture, un chant, une fête, un sentiment de joie bondissante, de celles qui nous rappellent combien chaque seconde, relayée par les pigments de couleur et l’énergie frémissante de l’artiste, aspire à l’éternité.

Alexander Ross. Que peut la peinture?

Les masses informes et verdâtres que peint Alexander Ross ne sont pas forcément des plus attirantes, ni des plus communes en matière de peinture. À vrai dire, ces amas gélatineux et ces orifices vaguement physiologiques sont même assez repoussants, ce qui ne les empêche nullement de conserver une part de mystère : pourquoi peindre des substances pâteuses et organiques, qui plus est dans une gamme chromatique presque alimentaire ? C’est que les motifs ainsi dépeints visent à explorer les possibles qui s’offrent à l’artiste avide de conquêtes picturales. Il semble en effet que le projet de Ross soit d’établir l’examen des variations que la peinture met à sa disposition, en se posant la question suivante : que peut la peinture ?

Le choix de l’informe et des univers surréalistes constitue déjà une façon de s’extraire de ce que nous savons des techniques picturales. Ici, rien ne se laisse identifier, ou plutôt reconnaître. Nulle forme surcodée et saillante, mais des amas indistincts qui se contorsionnent, se creusent en eux-mêmes, alors que de vagues réminiscences cellulaires couvrent la surface de la toile en figurant des cartes abstraites. Tout parait fluide et prétexte à s’aventurer sur des terrains hybrides où se mêlent l’hyperréalisme et le fantastique, l’absolue véracité de la matière et les mondes imaginaires.

Si donc ce qui importe est l’exploration de contrées inexplorées, toutes les déclinaisons techniques peuvent être recensées, sans doute pour mieux sonder ce que la peinture ne sait pas encore faire. Comme nous le voyons dans le cadre de cette exposition, chaque toile présentée diffère de la précédente par sa mise en œuvre et son rendu plastique : la peinture se veut parfois épaisse et matérielle lorsqu’elle est appliquée au couteau, l’aquarelle apporte sa limpidité, sa légèreté et sa paleur. Ailleurs, l’huile permet à la matière brillante de jouer sur les reflets et les fluidités de façon photoréaliste, tandis que les crayons de couleur et les pastels gras offrent une insouciance que l’on retrouve aussi dans les dessins d’enfants. La peinture de Ross se déploie donc à travers les genres, elle se fraie un chemin parmi ses différents modes d’existence, aspirant à mieux se connaître et à sonder ce dont elle est capable.

Dans cette quête de soi picturale, Alexander Ross peut confronter la peinture à ses rivales traditionnelles, en travaillant à partir de modèles en pâte à modeler qu’il photographie dans un second temps, pour mieux les peindre ensuite. La démarche a quelque chose des premières expérimentations visant à révéler des phénomènes scientifiques que l’on bricole préalablement avant de les mettre en image. C’est donc la peinture qui reste le médium-maître, le résultat final, mais pour y parvenir, il faut passer par les mains du sculpteur et la mécanique du photographe. Singulier travail préparatoire, comme si la peinture devait d’abord faire ses preuves pour mieux s’élancer.

De là une question essentielle : pourquoi selon Ross la peinture doit-elle primer sur les autres techniques ? Peut-être est-ce parce qu’elle seule permet de retranscrire des mondes qui n’existent pas. Paradoxalement, ces peintures ne sont jamais que la représentation exacte de réalités conçues par l’artiste. En s’interrogeant sur ce que peut la peinture, l’artiste en arrive finalement à questionner ce que peut la représentation. C’est ce qui explique l’incidence du biologique dans ses compositions, il est vrai que les formes spongieuses se tortillent et s’emmêlent continuellement, que ces brindilles empruntent au règne végétal la puissance et l’abondance. Des notions de fluidité et de devenir semblent émerger afin de synthétiser ce qui est voué à toujours se mouvoir, et donc à se positionner entre deux réalités. Alexander Ross nous indique ainsi que la peinture est mais n’est pas encore tout à fait : elle devient.

Exposition Alexander Ross à la galerie Hussenot à Paris, du 4 mai au 4 juin 2013.
courtesy ©galerie Hussenot

texte publié sur contemporaneite.com en mai 2013

image de couverture : Untitled, 2009, Ink, graphite, colored pencil, watercolor and flashe on paper, 65,25 x 96 cm.

Dino Valls. Ces corps qui se contorsionnent, ces visages qui nous dévisagent

Limbus, huile sur toile, 63 x 60 cm, 2009. ©Dino Valls

Dino Valls peint des regards tristes et bleus qui fixent le spectateur avec l’intensité de l’impuissance. Ces regards au bord des larmes, presque christiques, portent la douleur mais aussi le silence. Une atmosphère un peu embarrassée semble flotter : comment appréhender les corps dénudés de ces jeunes femmes aux lisières de l’adolescence, marquées par des contraintes physiques et psychologiques, si ce n’est à la fois sous l’angle de la compassion et du voyeurisme ? Les corps en effet se contractent, répondant à ces visages qui nous dévisagent. La pudeur en parait oblitérée, car l’œil du regardeur est un œil qui ausculte, à l’instar du chirurgien qui plie les enveloppes de chair, au prétexte de la science et de la médecine.

Proscaenia, huile sur toile, 100 x 70 cm, 2011. ©Dino Valls

Dies-Irae, Huile sur toile, polyptyque de 7 pièces, 74 x 100 cm, 2012. ©Dino Valls

À lire sur le site boum!bang!
Site de l’artiste : ici

image de couverture : Mysterium Coniunctionis (Triptico Abierto), huile et feuille d’or sur toile, 70 x 100 cm, 2006. ©Dino Valls