Sculpture | Art, etc.

Saint Barbara, 2015. Sculpture, impression numérique sur lin et impression 3D. Courtesy Xpo Gallery, © Clément Valla

Vue de l’exposition

Cistern, 13th century, French Lead, cast Overall 13 3/8 x 22 1/4 in. (34 x 56.5 cm), The Metropolitan Museum of Art, New York, Metalwork-Lead, Gift of George and Florence Blumenthal, 1933, on view in Gallery 003, Said to have come from Angoulême (Charente) ; George and Florence Blumenthal (until 1933), 2015. impression numérique sur lin et impression 3D. Courtesy Xpo Gallery, © Clément Valla

Unknown artist, Burgundian, (Migration period), ca. 1106-1112, Cluny, French culture Limestone with traces of gesso and polychromy, 76.2 x 43.2 x 29.2 cm (30 x 17 x 11 1/2 inches), Rhode Island School of Design Museum, Museum Appropriation Fund, 2015, Impression numérique sur lin et impression 3D. Courtesy Xpo Gallery, © Clément Valla

Angel, ca. 1130, Made in Burgundy, France, Limestone Overall 23 x 16 1/2 x 11 3/8 in. (58.4 x 41.9 x 28.9 cm), The Metropolitan Museum of Art, New York, Sculpture-Architectural, The Cloisters, Collection, 1947, on view in Gallery, 004, From the former transept portal of the cathedral of Saint-Lazare at Autun ; Roidet-Haudaille (architect), Autun, France ; Abbé Victor Terret, Autun, France ; [Jean Peslier, Vézelay (sold 1935)] ; [Brummer Gallery, Paris and New York, (1935–1947)]. 2015. Sculpture, impression numérique sur lin et impression 3D, Courtesy Xpo Gallery, © Clément Valla

Le travail de Clement Valla que présente XPO Gallery relate l’histoire d’une rencontre impossible, celle de la 2D et de la 3D. Prolongeant des projets antérieurs dans lesquels des processus de modélisation algorithmiques s’emparent de notre perception du monde, à l’exemple de Google Earth, l’artiste accentue le fossé qui sépare la réalité matérielle de ses représentations, en s’attaquant à l’archivage visuel de la sculpture.

Dans le cadre de cette exposition sont convoqués des fragments de l’architecture médiévale venus de France ; ils résident désormais dans les musées de la côte Est américaine, figurant une trajectoire qui s’élance depuis le Vieux continent pour investir le Nouveau Monde ou pour rejouer le dialogue entre tradition et innovation, peut-être aussi le déplacement culturel entre Paris et New York.

Les éléments qui composent l’espace de la galerie stimulent un écart de proximité entre ce que l’on identifie d’emblée comme des colonnes de pierre moyenâgeuses ou des reliques de saints, et la sensation étrange d’avoir affaire à des subterfuges visuels. Les masses volumétriques sont en réalité des sculptures imprimées en 3D enveloppées de toiles de lin, celles-ci sont recouvertes d’une impression jet d’encre qui simule les corps granitiques. Afin de restituer la tridimensionnalité d’un objet sur une image, Clement Valla utilise la photogrammétrie, technique qui consiste à photographier l’objet sous divers angles puis à recouper les résultats par triangulation. La gisante exposée dans la galerie nous confond dans l’illusion : les reliefs sont accentués par les jeux d’ombres et de lumières, les teintes ont la pâleur de la pierre, mais la vivacité d’un éclairage naturel. Malgré tout, les plis de la toile restent apparents tandis que les juxtapositions d’images ne sont pas toujours parfaites. Un léger décalage avec le réel se produit, nous voilà en présence d’un corps étrange car hybride, à la fois vestige physique d’un sacré révolu et phénomène optique arrangé par des techniques contemporaines.

De ce trouble dans la perception nait une sensation d’inexactitude ou plutôt, d’invraisemblance, comme si les algorithmes n’étaient pas parvenus à englober la complexité du réel afin d’en rendre toutes les subtilités, tout en confortant l’œil humain dans ses capacités physiologiques. On se rappelle des Postcards de l’artiste dans lesquels des ponts photographiés et collectés par les algorithmes de Google Earth simulaient des mondes impossibles, défiant la raison et les lois de la physique, un peu à l’image des paradoxes topologiques d’Escher. Ici, la perturbation visuelle, ainsi que l’explique l’artiste, ne correspond pas à des erreurs rencontrées par des algorithmes déjoués par la finesse du réel. Bien au contraire, nulle erreur, mais des images résultant de façon souveraine d’un dispositif qui ne fait qu’appliquer des règles strictes. C’est que l’œil ne parvient pas tout à fait à distinguer l’objet présenté de l’objet qu’il se représente, par habitude ou par intelligence. Autrement dit, toujours selon Clement Valla, une disjonction visuelle se produit entre un réel rendu visible uniquement par ses textures mathématiques – une vision de surface en somme – et un réel contextualisé, attendu ou projeté par l’esprit du regardeur. Cette contradiction présume de l’association insurmontable entre un monde tridimensionnel et un monde des images, invitant l’œil à composer avec deux visions qui se superposent. Ainsi, les ombres de la gisante consolident les reliefs de la pierre, l’intensité de l’éclat affirme une exposition en plein soleil, et alors que nous croyons y percevoir un corps immobile pour l’éternité, ce que nous voyons réellement n’est qu’une base de données visuelle.

À travers cette superposition de perceptions, ce qui est pointé est une forme de technicisation du Voir propre à notre contemporanéité. Il désigne en cela ce que Jean-Louis Déotte conçoit, à la suite de Benjamin ou de Foucault, comme un appareil, c’est-à-dire un dispositif technique et visuel qui configure notre rapport au monde, mais qui surtout dessine les contours d’une époque en matière de culture et de connaissance. Pendant la Renaissance, la perspective désignait l’appareil instigateur d’une nouvelle forme de temporalité aussi bien que d’une nouvelle façon de comprendre et percevoir le monde, au même titre que la photographie refaçonne au XIX^ème siècle les distances, les visages, les paysages et au final, les configurations humaines. Dans le cas présent, si les bases de données structurent et acheminent les informations de façon à infléchir notre rapport au monde, l’artiste insiste surtout sur leur impact dans notre façon de voir.

De fait, deux aspects peuvent être relevés à partir du travail de Clement Valla. Premièrement, l’artiste nous rappelle que le regard que nous portons sur le monde est un constructivisme, il est produit par notre environnement culturel et technique et n’a rien de spontané, d’héréditaire ou de naturel. Secondement, en s’adressant à l’appareil que constituent les bases de données en tant que dispositif induisant notre rapport technique et visuel au monde, est examiné ce qui constitue le monde contemporain dans lequel nous œuvrons. Dans cette optique, on peut trouver judicieux le fait de s’accaparer des sculptures médiévales, signifiant la distance avec un contemporain qui fait la part belle à l’immatériel et à l’évanescent, plutôt qu’aux objets durs comme de la pierre. Choix d’autant plus approprié que l’on y perçoit la technique pour son caractère profane et, en cela, peut-être assistons-nous, comme semble le suggérer l’artiste, à une forme de déshumanisation du regard. L’exposition présentée se perçoit dès lors comme une enquête portant sur la structure du contemporain, non tant pour souligner la nostalgie des temps révolus, mais pour réaffirmer les connivences entre la vision et la technique.

Paradoxalement, ce qui frappe dans ce projet est que plus nous nous perfectionnons d’un point de vue technique, et moins nous semblons voir le monde pour ce qu’il est réellement.

Image de couverture : Tomb Effigy of a Lady , 2015, impression numérique sur lin et impression 3D, Courtesy XPO Gallery, ©Clement Valla
Texte publié sur Inferno.

Laurent Pernot, le temps magique

A Cloud, HD format, silent, variable projection dimensions, 30mn loop, 2012.

Frozen Time, Pocket watch, wood, resin, iron, artificial snow, 2012.

Winter Bouquet, Inox vase, flowers, resins, artificial snow and frost, dimensions 70x70x70cm, 2014

Un écran de fumée, au ballottement atmosphérique, comme des volutes de vapeur sorties des entrailles de la Terre, ou comme un nuage dont on guette les variations songeuses. Une silhouette se dessine, projetée, elle tente de recueillir à l’aide d’un filet des bribes de matière éthérée. La quête entreprise dans la vidéo Catch the memories and hopes that go up in smoke peut sembler futile, elle participe cependant d’une impénétrable grandeur poétique. Comment se saisir, en effet, de l’insaisissable, qui plus est, à partir d’un faisceau de lumière ?

Représentative du travail de Laurent Pernot, cette œuvre aborde la fugacité des instants qui passent, leur beauté volatile mais aussi une rêverie imagée. Le temps, ou plutôt notre rapport au temps, est continuellement ausculté afin de libérer des récits fantastiques et imaginaires. Sont alors mis en place des dispositifs qui déjouent son inéluctabilité et son caractère évanescent, comme dans les Still Life où des fleurs encore radieuses sont préservées de la flétrissure par une pellicule glacée. Or parce que la vivacité de leur éclat reste manifeste, comme si la vie coulait encore dans chaque pétale, il semble que le temps se soit interrompu de façon soudaine, peut-être sous l’effet d’un mauvais sort ?

Texte à lire sur boum bang!
Image de couverture : The King is Dead, Neon, high tension tube, black gravel and slate, diameter on the floor about 1m, 2012. ©Laurent Pernot et ADAGP.

Music. Xavier Veilhan à la galerie Emmanuel Perrotin

Vue de l’exposition Xavier Veilhan “Music”, Galerie Perrotin, Paris, 2015, Photo: Claire Dorn, © Veilhan / ADAGP, Paris/ ARS, New York, 2015, Courtesy Galerie Perrotin

« Le Mobile n°9 », 2015, Carbone, liège, lin, acier inoxydable / Carbon, cork, linen, stainless steel, 55 x 90,5 x 73 cm / 21 5/8 x 35 5/8 x 28 3/4 inches, Photo Claire Dorn, © Veilhan / ADAGP, Paris/ ARS, New York, 2015, Courtesy Galerie Perrotin

La galerie Emmanuel Perrotin présente simultanément à Paris et New York le travail de Xaviel Veilhan, figure incontournable de l’art qui interroge les liens entre réalité, visibilité, technique et contemporanéité. Alors que l’on assimile volontiers son œuvre à un travail de sculpture, en tous les cas à des démarches plasticiennes, l’artiste français aborde cet « art invisible » que constitue la musique, en rendant hommage à ceux qui la produisent comme Rick Rubin, Quincy Jones, Philippe Zdar, Guy-Manuel de Homem-Christo et Thomas Bangalter des Daft Punk, ou encore Chad Hugo et Pharell Williams des Neptunes.

L’artiste s’appuie sur un postulat fondateur : la musique est le reflet de son époque car elle véhicule des archétypes, c’est-à-dire, si on en croit Carl G. Jung, des représentations communément acceptées, qui se gravent dans la psyché et s’érigent en codification caractéristique d’une culture donnée. En cela, le projet contredit ce que fit Warhol car le style de notre modernité n’est plus dicté par une esthétique relayée par le flux des images omnipotentes, mais par sa musique. Alors que l’on perçoit dans le surcroît de visibilité qu’imposent les marques, les stars, les icones mais aussi le design, l’architecture ou les modes vestimentaires, une forme de signature graphique du monde, l’environnement sonore atteste pareillement de sa correspondance avec un moment précis de l’histoire.

En substituant l’acoustique à l’esthétique, Xavier Veilhan prolonge cette dialectique entre le visible et l’invisible qui parcourt son œuvre. La musique est absente de l’exposition mais omniprésente sous d’autres aspects. Le silence, par ailleurs, consolide une atmosphère feutrée par la lancinance chromatique des différentes pièces : les teintes ocres, ivoires ou brunes suggèrent les bois élégants des instruments de musique, peut-être aussi l’ambiance close des studios d’enregistrement. Ici et là le parcours est ponctué par les « Mobiles » dont les modules géométriques figurent l’harmonie des accords par la précarité de leur équilibre, les sphères et les tiges se soutenant mutuellement, comme tenues par le flot d’une mélodie. De même, les sculptures hyperréalistes de producteurs, réalisées à l’aide de scans 3D, alternent entre une absolue netteté formelle, une identification précise de la réalité, et une sorte de brouillage induit par les textures. Elles rappellent les découpages anguleux des silhouettes qui ont fait la notoriété de l’artiste, tout en résonnant avec le tramage horizontal des peintures à l’huile. Ces différentes pièces court-circuitent la linéarité de la représentation, son immédiateté, pour lui apposer comme un filtre, celui de notre regard infléchi par le codage technique et culturel de notre modernité.

Masquer et montrer en même temps. Les producteurs, pourtant instigateurs de notre époque, ne seraient que des hommes de l’ombre. On peut trouver judicieuse la présence sculptée des deux membres de Daft Punk dévoilés sans leur casque, comme pour redire le trouble d’une musique hégémonique qui, finalement, serait orchestrée depuis les coulisses. Si Xavier Veilhan peut ainsi tracer le parallèle entre le monde musical et l’art contemporain, lequel s’appuie aussi sur les curateurs, c’est que le projet valide une conception hégélienne de l’Histoire, celle qui voit les « grands hommes » infléchir le cours des événements par leur pouvoir décisionnaire, leur charisme et leur esprit d’innovation. Cette approche toutefois soulève des difficultés lorsqu’on l’aborde à l’aune des théories marxiennes qui font la part belle au contexte matériel, technique et idéologique d’une époque. On ne sait si ces producteurs ne font que répondre à ce qui est susceptible de fonctionner, si donc les produits sont élaborés afin de concorder avec les attentes du public en vue de gonfler les ventes, ou bien si inversement, le public adhère naturellement à la créativité versatile de ces créateurs de sons nouveaux et rafraîchissants.

Difficile d’affirmer qui des artistes, des galeristes ou des curateurs font l’art d’aujourd’hui. Peut-être faut-il, à l’image de Xavier Veilhan, réinterroger les mécanismes de la production culturelle en pointant le rôle véritable de ses acteurs, quand force est de constater que le public doit aussi avoir son mot à dire. L’exposition est dès lors bien plus qu’un hommage à la musique, car elle questionne en première instance les dynamiques créatives qui impliquent notre rapport au monde et redessinent les contours flous d’une esthétique du contemporain.

« SYSTEMA OCCAM N°1 », 2015, 40 x 60 x 3 cm / 15 3/4 x 25 5/8 x 1 1/8 inches, Huile sur bois / Oil on wood, Photo © Diane Arques; © Veilhan / ADAGP, Paris/ ARS, New York, 2015, Courtesy Galerie Perrotin

« Le Mobile n°8 », 2015, Carbone, hêtre, lin, peinture acrylique / Carbon, beech, linen, acrylic paint, 60,5 x 125 x 98 cm / 23 7/8 x 49 1/4 x 38 5/8 inches, Photo Claire Dorn, © Veilhan / ADAGP, Paris/ ARS, New York, 2015, Courtesy Galerie Perrotin

« Le Meuble des Producteurs » / « Producer’s Cabinet » 2015, Panneau de particules stratifié, ébène, buis, bronze, hêtre, liège, lin, peinture , acrylique, vernis / Laminated particleboard, ebony, boxwood, bronze, beech, cork, linen, acrylic painting, varnish, 186 x 196 x 74,5 cm / 73 1/4 x 77 1/8 x 29 3/8 inches, Photo: Claire Dorn, © Veilhan / ADAGP, Paris/ ARS, New York, 2015, Courtesy Galerie Perrotin

Image de couverture : « Brian Eno » 2015, Plywood, wool, polystyrene / Contreplaqué, laine, polystyrène, 55 1/8 x 74 3/4 x 43 1/4 inches / 140 x 190 x 110 cm, Photo: Claire Dorn, © Veilhan / ADAGP, Paris/ ARS, New York, 2015, Courtesy Galerie Perrotin.

Thomas Tronel-Gauthier. Les Glissements de la matière

Corail de Terre #1 et #2, Plâtre polyester, bois, dimensions variables, 2014.

Terre d’accueil, Photographie, 60 x 80 cm, 2014.

Moullusques, Porcelaine brute (cuisson haute température sans émaillage), dimensions variables, 2009.

Insister sur la physionomie des créations de Thomas Tronel-Gauthier est prendre la mesure d’une intrigue visuelle et sensible. Celle où se nouent des textures qui ne correspondent pas à leur objet, où les formes se faufilent entre les règnes et contredisent ce que nous pensons voir. Les éponges de porcelaine (« Récif d’éponges »), aux détails si délicats, ont la rugosité de la pierre; elles semblent pétrifiées par le regard mortel d’une Méduse. Les moulages de coquillage (Segalliuqoc Acanthocardia) affichent une translucidité gélatineuse et paraissent comestibles, à l’image des Nappages de verre qui se déversent sur des flans alimentaires. Autre part, cette masse vaguement elliptique, posée à même le sol et carrelée de reliefs onduleux, donne le sentiment de ramper sur le sable. Pourtant, ce sont ces mêmes rides sablonneuses qui en réalité la composent: le contenant est le contenu, à moins que ce ne soit l’inverse.

Image de couverture : Le dernier terrain vague échoué 1, Tirage sur aluminium, châssis bois, 50×75 cm, 2010.
Toutes les images : ©Thomas Tronel-Gauthier.

Samuel Yal. Une tectonique du corps éclaté

À première vue, c’est sans doute la finesse et la légèreté qui caractérisent le mieux les sculptures de Samuel Yal. Souvent flottantes ou suspendues, parfois fragmentées au point de laisser passer l’air, leur fragilité relève aussi bien de leur blancheur délicate que de leur méticulosité. D’emblée, les principes originels de la sculpture sont contredits, car l’œuvre ne se fait plus massive ni compacte, mais éclatée et aérienne, comme prise d’apesanteur.

Samuel Yal, Éléments, Porcelaine, Nylon, Dimensions variables, 2012.

Image de couverture : Samuel Yal, Impression/Empreinte, Porcelaine, 35 x 30 x 25 cm, 2013.

Art, etc.

Clement Valla. « Surface Proxy », XPO Gallery

Laurent Pernot, le temps magique

Music. Xavier Veilhan à la galerie Emmanuel Perrotin

Thomas Tronel-Gauthier. Les Glissements de la matière

Samuel Yal. Une tectonique du corps éclaté