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Une esthétique du capitalisme ?

Selon Foucault, un auteur est dans une certaine mesure défini par le discours, les usages, les pratiques institutionnelles dans lesquelles il s’insère. Aspect qui souligne, à la fois, la légitimité de celui qui « parle », et la construction de cette légitimité. Or, le problème auquel nous sommes confronté, lorsqu’il s’agit d’appréhender les arts, et en particulier la photographie, est précisément un problème relevant de cette légitimité, quant à l’élaboration d’une pensée à l’égard du capitalisme. Il nous faut alors nous poser la question suivante : « qui peut en parler ? ».
En effet, en essayant de considérer la photographie, dans son articulation aux médias et plus précisément au capitalisme, nous sommes face à deux difficultés.
En premier lieu, s’agissant du capitalisme, il semble qu’aujourd’hui, la parole de l’économiste n’a pas plus de valeur que la parole du sémioticien, du sociologue, ou du philosophe. S’est donc posé la question de la parole du chercheur dans le domaine de l’esthétique. Qu’apporte-t-il de plus ? Quelle est sa particularité ? En cela, parce que son rôle n’est absolument pas évident, nous pouvons penser qu’à de nombreux égards, le chercheur en esthétique est celui qui, précisément, est nourri d’une certaine forme de responsabilité à l’égard de sa discipline. Bien souvent, l’esthétique a été assimilée à une spécialité ne s’arrêtant que sur des œuvres d’art et la particularité de leurs manifestations. Mais si nous interrogeons la contemporanéité d’une telle discipline, il nous faut pourtant considérer que, désormais, elle s’interroge tout autant sur de véritables problèmes parsemant le quotidien, et dont le capitalisme fait partie. Sans doute est-ce parce que l’art, dans ses ramifications et ses implications quotidiennes, a changé, qu’il est nécessaire d’adapter les outils permettant de l’appréhender. La spécificité d’une approche est remise en question, dès l’instant où son objet d’étude tisse un réseau de relations à l’égard d’objets qui lui sont extérieurs. Au contraire, lorsque le spécialiste amasse de plus en plus d’informations sur un sujet de plus en plus précis, sa connaissance devient celle d’un expert, peu enclin à se prononcer sur ce qui ne le concerne pas1.
En second lieu, et nous pourrions dire qu’il s’agit du même problème pris dans son sens inverse, il s’est posé la question de savoir, comment un non-spécialiste du capitalisme, ce qu’est de toute évidence le chercheur en esthétique, pouvait aborder ce sujet, le penser, sans pour autant en passer par des généralités. Qu’apprend-on, lorsque l’on prétend jouer sur le plan de l’exhaustivité, pour finalement devenir celui qui n’est spécialiste de rien ? De plus, nulle théorie de l’art n’est supposée suivre une concordance stricte, à l’égard de considérations portées sur les subtilités du financier, de l’économique, du politique, ou des disciplines techniques.
Du coup, nous serions arrivés à un point où penser le capitalisme, pour un chercheur en esthétique, serait faire un choix parmi deux méthodes, parmi deux politiques de pensée pourrions-nous dire. Comment résoudre ce problème ? Que désignerait une esthétique du capitalisme ?
Il semble qu’au travers de ces interrogations s’esquisse une autre question, plus fondamentale, celle de la contemporanéité de la pensée d’aujourd’hui. Marcel Gauchet, interrogé sur la spécificité de son champ de recherche2, déclare ne pas vraiment savoir où se situer, et fait allusion à Montesquieu, Alexis de Tocqueville, Auguste Comte, Karl Marx, pour souligner la difficulté que soulève, à l’image des ces penseurs, le fait d’être compris au sein d’une discipline unique. Marx pensait ainsi rencontrer dans l’économique, la synthèse de réflexions portant sur le réel, sur le quotidien. Pourtant, à l’image de Raymond Aron, on en fait volontiers l’un des précurseurs historiques de la sociologie. Il est vrai que le rêve du savoir universel parcourt l’Antiquité jusqu’aux Lumières ; mais ce qui se passe ici, alors, est une fragmentation de ce savoir. Est-ce à dire que pour aborder la photographie, dans sa proximité avec les médias et le capitalisme, il nous faudrait remonter à des méthodologies plus traditionnelles ? Ce qui nous taraude pourtant est bel et bien la contemporanéité du penseur d’aujourd’hui : dans quel(s) champ(s) s’inscrit un penseur contemporain ? Quelle est la place de l’esthétique, sur l’échiquier des savoirs modernes ?
Edgar Morin, face à cette situation, repousse l’idée de l’alternative entre la nécessité de se spécialiser, ce qui susciterait une reconnaissance institutionnelle, ou bien la nécessité d’être généraliste, ce qui supposerait une inconsistance dans le savoir. Ce qu’il faut, selon lui, c’est pouvoir faire appel à une notion de culture. Il nous dit la chose suivante : « Qu’est-ce que la culture ? C’est le fait de ne pas être désarmé quand on vous place dans différents problèmes ! »3. Ainsi, faire preuve de culture, n’est pas tant invoquer un certain nombre d’informations à l’égard de toute chose que situer le problème, d’être capable de parler de sa genèse, de connaître les conditions historiques… « Le vrai problème, selon Morin, est de pouvoir faire la navette entre des savoirs compartimentés et une volonté de les intégrer, de les contextualiser ou de les globaliser »4. En d’autres termes, il s’agit de penser en traçant des relations, en invoquant les savoirs qui se jouxtent à la question, en tissant un réseau de possibles à l’égard d’un problème, que l’on ne soupçonne pas forcément, mais qui en déploie l’intelligence. Bien plus, puisque la connaissance n’est pas le savoir, puisque la pensée n’est pas l’information, il faut pouvoir mettre en œuvre une docte ignorance : il s’agit donc pour le penseur, de produire son propre savoir, et ce savoir prend forme par les articulations qu’il formule, par les ponts ou passerelles qu’il bâtit. C’est précisément la situation à laquelle nous faisons face, lorsqu’il nous faut considérer la question de la photographie, en regard des médias et du capitalisme.
Compartimentés, la photographie, les médias et le capitalisme le sont. On peut même ajouter qu’ils constituent des compartiments de compartiments, puisqu’ils recèlent une multitude d’approches et de formes rendant impossible une synthèse globale. Suivant les occasions, suivant les gens, la photographie, les médias et le capitalisme sont renversés, atténués, ou détournés : il n’y a jamais de résultat final. Pour autant, on ne peut convenir d’un relativisme absolu, mais plutôt d’une image, ou d’un assortiment d’images se couvrant, se chevauchant et se reliant plus ou moins. Dès lors, quelle photographie faut-il considérer, pour quel capitalisme ? Comment les intégrer, les contextualiser ou les globaliser ?
On peut souligner la chose suivante : la photographie, tout comme les médias et le capitalisme, évoluent sur des sphères interrogeant leur proximité à l’égard du quotidien. En effet, la contemporanéité des pratiques photographiques, renvoie inévitablement à tout un ensemble de phénomènes se rapportant à notre vie de tous les jours. Songeons aux pratiques publicitaires de la photographie, celles relatives aux informations et à l’actualité, celles que suscitent les médias numériques et les réseaux sociaux, les téléphones portables et la massification des appareils photos numériques… même l’art photographique s’est donné une visibilité et une légitimité pratique, sans oublier sa propension à figurer le trivial, le commun, le banal, c’est-à-dire tout un champ lexical se rapportant à la notion de quotidien. Quant au capitalisme, qui pourrait croire, ne serait-ce qu’un instant, qu’il serait situé sur une sphère distanciée, à l’abri des regards et des activités humaines ? Comme nous le rappelle Marx, le capitalisme naît des relations inter-humaines, et, à moins de vivre en marge de la société, on ne peut s’y soustraire. Ne serait-ce que par les objets matériels qui nous entourent, et dont on ne saurait se passer, ce que Marx nomme « la religion du quotidien ».
L’individu contemporain, parce qu’il évolue dans le tissu interne d’une vie quotidienne, est simultanément sujet à ces trois réalités que sont la photographie, les médias et le capitalisme. Mais ceci ne suffit pas pour garantir une passerelle entre elles… tant d’autres éléments semblent intervenir de façon bien plus légitime, il semble hasardeux d’y entrevoir le privilège d’une relation entre photographie, médias et capitalisme.
En revanche, ce qui est assez notable est le constat selon lequel les artistes plasticiens et photographes sont confrontés à une véritable gageure esthétique, liée à l’énonciation et à la formulation de la notion de capitalisme. En effet, alors qu’il semble occuper le moindre interstice de la vie quotidienne, le capitalisme reste une notion ambigüe pour le non-spécialiste ; on ne peut en saisir qu’une approche approximative, en n’insistant que sur quelques unes de ses particularités ou de ses enjeux. Plus que cela, bien que les artistes puissent sensiblement avoir une vision très convaincante du capitalisme, on retrouve constamment une orientation de l’ordre de la critique du dispositif mis en place, orientant quelque peu ces critiques sur le terrain du politique, qui n’est pas nécessairement la même chose que le capitalisme. On soulignera l’impression d’une confusion à cet égard, entre critique du capitalisme et critique du politique. Sans doute est-ce encore lié à la nécessité de figurer le capitalisme par une approche quelque peu perspectiviste, là où le politique jouit toujours dans les consciences d’un rapport de proximité privilégié avec le capitalisme, certes avéré, mais tout sauf exclusif. D’où, peut-être, ce qui explique une tendance plus récente d’artistes volontairement à la frontière du subversif et de la connivence. Alors qu’une photographie comme celle de Gursky montre, ou plutôt sous-entend le capitalisme, il n’est pas aisé d’y discerner une posture radicalement critique, à la fois parce que les méthodes de réalisation photographique rappellent les productions cinématographiques hollywoodiennes – nécessitant un investissement technique et financier fort –, et parce qu’enfin, lorsqu’une photographie est vendue plusieurs millions de dollars, on conçoit assez difficilement jusqu’où peut aller la pertinence d’une critique du capitalisme, si ce n’est en investissant le champ du cynisme.
Se pose donc la question de la représentation, ou de la visibilité du capitalisme. Citons en exemple une version « économique » de la question, par le biais de l’exposition qui s’est tenue à l’été 2008 au Plateau, à Paris, et sobremet intitulée « L’Argent ». On y voyait alors successivement Philippe Cazal, Matthieu Laurette, Sophie Calle, Orlan, Gilles Mahé…Ne s’arrêtant qu’autour des relations entre art, argent et économie – ce qui du reste était le projet de l’exposition – on perçoit constamment l’arrière-plan critique à l’égard des systèmes économiques, donc du capitalisme, mais jamais la faculté d’en rendre la diversité conceptuelle, notamment en ce qui concerne la question de la propriété privée, du fétichisme, de l’importance du salariat, de la plus-value… Un peu comme si, pour se figurer auprès des artistes, le capitalisme nécessitait une image forte et quelque peu globale, tandis que cela en amoindrit justement la portée critique. De plus, hormis de rares exceptions dont, celle de Philippe Cazal, on ne trouve pas d’approche photographique.
Ainsi, dans une certaine mesure, pourra-t-on dire que le capitalisme n’est pas un véritable « sujet » artistique, ou photographique. Il est en revanche le vecteur de nombre d’approches entendant en souligner les dysfonctionnements et dérives, en insistant plus précisément sur l’une ou l’autre de ses manifestations et intelligibilités traditionnelles, à savoir, donc, la thématique de la marchandisation des biens culturels, de l’aliénation et de la subordination aux divers messages et discours, des imaginaires collectifs plus ou moins responsables de l’orientation esthétique ou urbaine de notre contemporanéité, des diverses contradictions juridico-politiques, de l’ambiguïté des relations de force entre individu et collectif, de la destitution des valeurs au profit des élites, de la nostalgie moderniste éprouvée par le contemporain, etc. Tous ces aspects ne sont pas précisément le capitalisme, mais ils interrogent leur proximité à son égard. Le capitalisme ne peut être l’objet que de conceptions indirectes ou connexes, et, dans cette perspective, les artistes sont légion. Dès lors, est-ce à dire que le capitalisme relève de l’infigurable ? Que serait une esthétique du capitalisme, si jamais on ne peut le figurer directement ?
A l’image d’une ville, le capitalisme ne peut être saisi selon un point de vue « photographique », mais selon un dispositif suscitant la mobilité et la multiplicité des approches. Le capitalisme peut et doit être pensé, mais lorsqu’il s’agit de s’accorder sur une pratique photographique et quelque peu « représentationnelle », permettant de rendre compte de ses articulations particulières, relatives notamment aux mutations contemporaines à l’égard de la vitesse, des médias, de la technique, et des rapports sociaux, s’interroger sur tous ces aspects à partir de la photographie devient un véritable défi. C’est ce que note Nicolas Bourriaud, lorsqu’il décrit la nécessité qu’ont les artistes contemporains, de dépasser les techniques traditionnelles de la représentation (dont la photographie fait partie selon lui), pour insister sur des modes d’agir différents, par le biais par exemple de l’installation « en réseau » – notamment à partir de certaines pratiques cartographiques –, par le multimédia, ou par l’insertion directe dans le champ de la réalité quotidienne. Ainsi, « afin de rendre compte de l’expérience quotidienne d’un individu de ce début de vingt-et-unième siècle, écrit Bourriaud, faudrait-il choisir entre abstraction et photographie, vidéo et figuration picturale ? […] comment figurer les flux de capitaux ou de populations ? Les territoires urbains, tels qu’ils succèdent aux villes ? L’expérience du virtuel et de la communication par Internet ? Les réseaux de transports et de communication, les déplacements individuels et collectifs ? »5
Une esthétique photographique du capitalisme suppose alors la prise en compte de la difficulté qu’il y a à figurer une entité mouvante et volatile. Contrairement à Bourriaud, l’enjeu de l’art et d’une telle esthétique, ne peut reposer sur la possibilité effective de la représentation, il faut au contraire la dépasser. Parce que le monde change et s’écrit par, et en vertu de divers flux, cela signifie-t-il qu’il nous faudrait considérer la photographie comme un médium obsolète ? L’art a-t-il réellement pour préoccupation de conformer ses velléités techniques, à la réalité, dans l’idée de mieux lui correspondre, et donc d’être plus proche d’elle ? En d’autres termes, selon Bourriaud, il faudrait être quelque peu un « spécialiste » en la matière, pour être en mesure de saisir la réalité du monde. C’est à celui qui sera le mieux armé que reviendra l’honneur de pouvoir figurer les réalités contemporaines. Nous retrouverions alors la question de la légitimité disciplinaire au travers de la légitimité technique, ce qui de surcroît ne peut nous empêcher de faire allusion aux firmes contemporaines, renouvelant et régulant précieusement l’innovation technique, afin de séduire périodiquement, mais constamment, le consommateur.
Dans le cadre de l’art, ce qu’on oublie est qu’il s’agit avant tout d’une pratique, non pas d’une adéquation, tandis que l’esthétique, en tant que discipline contemporaine, envisage la possibilité de construire des passerelles, des prolongements, d’éclairer des possibles. On peut penser qu’il y a art, lorsqu’il s’agit de s’aventurer au-delà des sentiers déjà balisés, et non pas de se présenter en vainqueur, sur un terrain déjà conquis d’avance. Dans cet ordre d’idée, la photographie est peut-être dans une situation quelque peu similaire à la peinture il y a près d’un siècle, pratique picturale qu’elle a d’ailleurs contribué à transformer, mais pas à anéantir. Alors qu’aujourd’hui, la photographie pose à son tour la question de sa continuité, de ses transformations et des possibles qu’elle ouvre, notamment par le biais de sa proximité à l’égard des médias.
La photographie est-elle médium ou média ? S’agit-il de considérer deux photographies différentes, ou bien n’est-ce qu’un problème de dénomination ? On peut penser que le médium insiste beaucoup plus sur la qualité traditionnellement impartie au domaine des arts plastiques, tandis que le média soulève la question de la photographie, en tant qu’elle est un vecteur d’information. Pourtant, il semble que cette dichotomie ne soit pas si évidente : ne peut-on en effet pas dire qu’une photographie « artistique », est tout autant capable de véhiculer un « message », alors que dans le même temps, une photographie « médiatique », s’inscrirait dans une démarche rappelant celui de l’art ? Comment penser la frontière entre médium et média, alors que la photographie semble incarner avec excellence, les difficultés d’une telle distinction ?
Ainsi, l’art d’aujourd’hui et la photographie, sont protéiformes, tandis que les médias et le capitalisme le sont tout autant. Dans cette optique, la seule possibilité de rencontre serait établie par la mise en place d’un socle commun, d’un milieu contextuel dans lequel ils évoluent tous. En cela, on trouverait dans le rapport à la quotidienneté, si ce n’est à la contemporanéité, une sorte de terrain d’entente qui n’est toutefois pas exempt de tout questionnement. Car finalement, ce qui permet de réunir ces artistes autour d’une approche commune est d’autant plus une correspondance à l’égard d’une certaine forme de contemporain, qu’un questionnement clair et littéral à l’égard du capitalisme. Une esthétique photographique du capitalisme aurait pour enjeu celui du dépassement de la question de la représentation, alors qu’elle serait éprouvée par sa proximité avec le quotidien et le contemporain. Elle aurait pour mode opératoire la volonté de bâtir des passerelles, de contextualiser, ce qui d’emblée lui confère une temporalité particulière, celle des réseaux et des potentialités. Une esthétique photographique du capitalisme, à n’en pas douter, est ce qui interroge dans sa plus grande pertinence, la relation entre photographie et contemporain.
Bâtir des passerelles, ouvrir le champ des possibles et permettre à l’esthétique de se confronter à des réalités extérieures, tel est le projet que nous nourrissons dans le cadre d’un dialogue et d’un travail avec des chercheurs de la Kaywon School of Art de Séoul autour de Lee Young-June 6 . Cette pluralité de points de vue théoriques, disciplinaires, culturels et institutionnels ne peut être qu’un enrichissement. Parce que la photographie et les médias deviennent des enjeux majeurs pour saisir le contemporain, il est essentiel de mettre à l’épreuve toutes ces frontières, matérielles et intellectuelles, afin de mieux contextualiser ce qui nous préoccupe. Afin de mieux comprendre le triangle Photographie, médias & capitalisme.

1 Boris Cyrulnik, Edgar Morin, Dialogue sur la nature humaine, Paris, Editions de l’Aube, p. 7.
2 Marcel Gauchet, La condition historique, Paris, Stock, coll. « Les essais », 2003.
3 Boris Cyrulnik, Edgar Morin, op. cit., p. 9.
4 Ibid.
5 Nicolas Bourriaud, « Topocritique : l’art contemporain et l’investigation géographique », in GNS, Catalogue d’exposition, Paris, Éditions Cercle d’art, 2003, pp. 19-20.

 

Texte publié dans « Photographie, Media & Capitalisme », sous la direction de François Soulages et Julien Verhaeghe, Paris, L’Harmattan, 2009.